1.0 O que é o corpo? Como podemos defini-lo?

      O ser é corpo (Heráclito).

     O corpo humano é um sistema bioenergético, dialético, formado de ossos, músculos, nervos e articulações, que apresenta diferentes sistemas de funcionamento. Os seres humanos nascem do ato de concepção de um pai e de uma mãe, que marcam certas características pessoais em cada ser através da transmissão de sua herança genética e transgeracional. Desde que a vida humana começa, também somos produtos do meio no qual estamos inseridos, produtos de uma evolução não somente biológica, mas também cultural e histórica. Desde o começo da formação e evolução do corpo biológico, o meio cultural começa a se opor ao mesmo.

2.0 O que é a cultura?

A cultura é um sistema simbólico originado na mente humana e que se desenvolve como sistemas estruturais (LÉVI-STRAUSS, 1976).

 

     O que é a cultura? A cultura é o que diferencia os diversos seres humanos. O conceito de cultura é discutido nas ciências sociais e se refere aos diversos sentidos, desde as produções intelectuais e artísticas até o modo de vida seguido em vários meios sociais. As diversas opções culturais promovem mudanças comportamentais que existem em vários grupos humanos; biologicamente o ser humano se forma do mesmo modo e apresenta os mesmos sistemas de funcionamento. Na diversidade cultural é que o ser humano encontra as suas diferenças fundamentais. O ser humano é produto de sua evolução biológica, histórica e de sua cultura.  

     Antigamente o termo cultura vinha sempre acompanhado de um complemento: cultura das ciências, cultura das artes, sempre sugerindo a idéia do cultivo do ego em um determinado campo, em em uma determinada direção. Pouco a pouco a cultura foi se libertando desses atributos, passando a designar um determinado estado de espírito adquirido através da instrução. Assim, dentro da  análise contemporânea de cultura nas ciências sociais, coexistem duas concepções, sendo uma particularista e outra universalista. O processo de desenvolvimento intelectual, espiritual e estético configura um campo de distinção social, no qual podemos encontrar a baixa e a alta cultura. A baixa cultura seria a do indivíduo que não foi educado; a alta cultura refere-se a do ser humano que recebeu educação esmerada. O termo cultura fica também atrelado à sua evolução histórica, sendo que toda a cultura se refere a um local e a um espaço de tempo determinado. A cultura define a identidade de diferentes agrupamentos humanos e promove a sua identidade cultural e social, além de definir como as pessoas deste grupo devem ser e agir. A cultura também é um jogo de poder. 

 

     A cultura produz significados nos quais diferentes grupos sociais situados em posições diferenciadas de poder lutam pela imposição de seus significados à sociedade mais ampla (HALL, 1997).

3.0 O que é a dita, Arte Corporal? O que é Happening? O que é Performance? O que é Dança ou Arte do Movimento?

 

          Quer se trate do corpo de outrem ou quer se trate do meu, não tenho outro modo de conhecer o corpo humano senão vivê-lo (MERLEAU-PONTY).

 

     A dita, Arte Corporal ou Arte do Corpo [Body Art] utiliza o corpo como suporte da obra, ou seja, o corpo torna-se parte intrínseca da obra, e a obra de arte se desenvolve sobre, ou mesmo dentro do corpo. Em diversas ocasiões a Arte Corporal envolveu acontecimento espontâneo ocorrido em uma única ocasião [Happening]; ou Performance, quando ocorreram  acontecimentos especiais provocados pelo artista, que controlou e dirigiu o evento. No segundo caso os eventos podem sem repetidos, como, por exemplo, no caso da peça teatral. Esses eventos, tanto nos improvisados ao sabor do momento (Happening) quanto nos planejados (Performance), devem obrigatoriamente ter a participação do espectador, sempre desejada, tanto na forma espontânea ou com convidados do artista. É imprescindível a presença do público.

 

     Na década de 1960 quando ocorreu grande virada cultural, a Arte do Corpo [Body Art] escancarou as fronteiras da arte contestatória e vanguardista; depois do seu aparecimento, todo e qualquer suporte tornou-se válido como meio de expressão da arte das vanguardas mundiais. Os eventos rapidamente atravessaram as fronteiras internacionais e foram liberadores do corpo; isto se deu marcantemente devido ao surgimento de novas formas de expressão envolvendo o corpo e seus movimentos, como as coreografias inovadoras na dança (Cunningham), a anti-música (Cage, La Monte Young), e as artes de um modo geral, especialmente a Performance e a Arte Corporal (Rauschenberg, Morris) 

 

     No caso das Artes Corporais e do Movimento, o artista é o orquestrador e diretor da ação, e tanto pode utilizar seu próprio corpo como meio de expressão de sua arte, bem como o corpo de outra(s) pessoa(s) ou de animal, vivo ou morto. O artista das vanguardas européias Joseph Beys utilizou o corpo de lebre morta em uma de suas primeiras performances, na obra Como explicar quadros a uma lebre morta? (Dusseldorf, 1965). E, o mesmo artista utilizou um coiote vivo na Ação coiote: eu amo a América e a América me ama [L'Action Coyote: I like America and America Likes me], performance realizada em galeria de arte (Nova York, maio, 1974). A ação foi considerada pela critica modelo de Performance, analisada em todos os sentidos do termo: o artista permaneceu fechado no mesmo recinto algumas horas por dia com o animal selvagem  (coiote), no local cercado às vistas do público. No século XX outros animais, como cavalos, também foram utilizados em performances: como exemplo de performance radical, o austríaco  Herman Nitsch estripou carneiros ao vivo no palco teatral.

 

     Outro artista destacado europeu, precursor, foi o francês Yves Klein, quem primeiro utilizou o belo corpo de modelos nuas para pintar suas telas, na Antropometrias da Época Azul (1960; Anthropometries de L’Époque Bleue), performance realizada na Galeria International de Arte Contemporânea (Paris, 1961). Foi escândalo mundial que hoje, tendo em vista a radicalização das Artes Corporais e Performáticas, que até incluíram o ato sexual (Carolee Schneemann, documentado em vídeo), fazem com que hoje a performance revolucionária de Klein pareça brincadeira: a modelo, com o corpo cheio de tinta dita, Azul Klein, rolando nua sobre a tela. A fotografia do artista vestido com terno formal, dirigindo com delicadeza sua modelo que está nua, ajoelhada sobre a tela, encontra-se reproduzida (PHILLIPS, 1999). Várias outras fotografias foram publicadas no catálogo da mostra O Sexo na Arte Feminimasculino [Le Sexe dans l'art, Feminimasculin], realizada no MNAM (Paris, 1991). Klein caracterizou sua arte pictórica e performática com a utilização do tom especial de azul profundo que ele pesquisou com ajuda de quimico; e grande parte de suas obras foi marcada por esta cor diferenciada. Face às radicalizações posteriores e perto de outras performances de Arte Corporal de natureza bem mais pesada, violenta e mesmo pervertida, citando como exemplos as Performances do grupo inglês Coum Transmissions, ou ainda a dos performáticos extremados do Wienner Aktionismus [Grupo Vienense de Ação].

 

Outro precursor foi o amigo de Klein, o italiano Piero Manzoni, que assinou como sua obra o corpo de modelo nua. A fotografia do evento se encontra reproduzida (GOLDBERG, 2002). Manzoni também vendeu seu Sopro de Artista (ARCHER, 2002: 33), e a obra mais radical, Merda de Artista [Merde d’Artiste], que ele enlatou e comercializou. Infelizmente, tanto Klein como Manzoni morreram muito cedo, eles que foram verdadeiros renovadores da estética das vanguardas Ocidentais, revolucionários da Arte Corporal.

 

A arte pictórica dos Expressionistas Abstratos norte-americanos foi considerada performática: o exemplo principal é a obra do mais conhecido deles todos, Jackson Pollock. A superfície de grandes dimensões da tela foi arena a ser domada: colocada no chão, o artista rodeava a mesma lançando com auxílio de pincel ou outro artefato pingos controlados de tinta sobre a tela, na técnica chamada de Gotejamento de tinta controlada [Dripping]. Até conseguir o efeito desejado Pollock inutilizou muitas telas, que ele destruiu; sua esposa, a também pintora Lee Krasner, trabalhou para sustentá-lo até que Pollock adquirisse o domínio e mesmo a maestria dessa técnica inovadora. O artista norte-americano desenvolveu a técnica a partir de idéia pioneira de Max Ernst, o primeiro a se utilizar desta técnica de pintura. O alemão passou temporada na América durante o período da II Guerra Mundial (1939-1945):  ele casou-se e divorciou-se de Peggy Guggenheim.
 
Outros artistas da segunda geração dos Expressionistas Abstratos, tais como Morris Louis e Helen Frankenthaller também realizaram atos performáticos ao pintarem suas obras, telas de grandes dimensões. No entanto podemos discutir esse caso separadamente, já que o ato criador desses artistas dispensou a presença do público, foi realizado sempre em recinto privado e sem espectadores; não se caracteriza exatamente como Performance, no sentido mais amplo e específico do termo.

 

4.0 Pequena história da Arte Corporal no século XX.

 

     As técnicas que possibilitaram a industrialização da fotografia fizeram a grande diferença no registro das atividades humanas. Um dos primeiros cientistas a se debruçar no estudo da locomoção humana foi o francês Éienne-Jules Marrey. Ele foi o primeiro a documentar o movimento humano através da dita, cronofotografia, processo para o qual inventou vários apetrechos que possibilitassem o seu registro do movimento. O livro que publicou se tornou bem influente sobre as vanguardas européias de modo geral (1885-). Marrey tornou-se um dos precurssores da aviação devido aos instrumentos que inventou para documentar o vôo de um pássaro: suas idéias e experiências se encontram no museu a ele dedicado (Museu Étienne Jules Marrey, em Beaune, França).

 

Menos cientista e mais fotógrafo que o seu colega francês, o inglês Edweard Muybridge, foi quem registrou fotograficamente  na América o galope de um cavalo, resultado de aposta com o governador da Califórnia: ele comprovou que, durante o galope, o cavalo retirava as quatro patas do chão.

 

 Entre os primeiros artistas performáticos a se manifestarem no começo do século XX incluímos os Futuristas italianos. Liderados pelo ricaço F. T. Marinetti, que, a partir de Milão desenvolveu as sua dita, Noitada Futurista [Serrate Futurista], quando os poetas, escritores e artistas plásticos se apresentaram em ações espontâneas nos palcos dos teatros italianos. Depois da publicação do Manifesto do Teatro do Instante, os artistas passaram a realizar as chamadas Sínteses Teatrais, ações performáticas planejadas, com apenas alguns minutos de duração: sabemos que foram mais de 500 as apresentações destas rápidas performances teatralizadas.

 

Os Futuristas queriam mudar o mundo: eles desfilaram nas ruas com coletes bordados na sua nova estética, criados por um dos artistas mais talentosos, Fortunato Depero; e se dedicaram ao cinema, apresentando Thais (Roma, 1916), um dos primeiros filmes Futuristas, dirigido por Anton Giulio Bragaglia. A cenografia e figurinos foram de autoria de Enrico Prampolini, e, no verão seguinte o filme foi distribuído na Itália e exterior (1917). Não foi o único, mas todas as cópias de todos os quatro filmes Futuristas se perderam e não restou nenhum exemplo desse tipo de filme para a apreciação das gerações futuras.

 

   Um grande cenógrafo foi Anton Giulio Bragaglia, que modificou a estética cenográfica européia: inclusive ele projetou  cenário para a música Fogos de Artifício de Igor Stravinsky, na récita patrocinada por S. P. Diaghilev para os Balés Russos, sem a presença de bailarinos, mas apresentando cenografia e iluminação inovadora e fogos de artifício (Roma, 1917).

 

  Picasso, depois que perdeu seu grande amor, Marcelle (1914), reuniu-se e viajou com os Ballets Russes de S. P. Diaghilev, para o qual projetou vários cenários e figurinos: o primeiro foi para Parada [Parade], com música de Eric Satie. Os seus figurinos para o Costume de manager americano e para o Costume de manager francês foram gigantescos e empacotavam os dançarinos, que mal podiam se mexer com tais trajes: quando o balé foi apresentado, tratava-se de Parada, apresentando diversos personagens. Depois da apresentação o público ficou esperando começar a dança, o que não ocorreu: as vaias foram imensas e o sucesso foi de escândalo.

 

Picasso desenhou cenários e figurinos para alguns balés encenados pela companhia do Marques de Beaumont, nobre bem sucedido e bem posicionado socialmente, que realizou alguns espetáculos como Salada (Salade, Paris; 1924-1925). Picasso desenhou para os Balés Russos o espetáculo O Tricórnio [Le Tricorne], também denominado O chapéu de três pontas [El sombrero de tres Picos], com libreto de Martinez Sierra baseado no relato de Alarcón, O Corregedor e a Moleira [El corrigidor y la Molinera], encenado com música do espanhol Manuel de Falla, que estreou com muito sucesso nos palcos londrinos (1919). O artista realizou cenografia e figurinos para a obra O Bufão, realizada com guitarristas ciganos na performance para os Balés Russos de Diaghilev.    

 

 Os Dadaístas reunidos em Zurique também se apresentaram nos palcos: o primeiro foi o do Cabaré Voltaire, com a apresentação da poesia Karawane, recitada por seu autor Hugo Ball, vestido com costume de papelão de Sophie Taeuber (depois S. Arp). Muitas poesias ditas, simultâneas, foram apresentadas em performances com várias vozes, até 20 vozes simultâneas, realizadas nessa fase do movimento Dadá (1916-1919). Alunas da escola de Rudolf von Laban, entre elas Sophie Taeuber (depois Arp),  dançaram Noir Cacadu no palco do Cabaré Voltaire, entre outra apresentações performáticas realizadas na Galeria Dadá (1916-1917).

 

No começo da década de 1920, a pedido de André Breton, o principal Dadaísta de Zurique, o poeta romeno Tristan Tzara levou o Dadá para Paris. Na capital francesa foram feitas várias performances na dita, Noite Dadá [Soirée Dada], como a apresentada na Sala Gaveau (16 maio, 1920). O Dadaísmo parisiense perdurou poucos anos (1920-1923) e foi substituído pelo Surrealismo (1924-), não sem antes produzir grande cisão entre Tzara e Breton, que provocou muitos incidentes lamentáveis.

 

Desde as primeiras décadas do século XX, Paris esteve sempre no olho do furacão e se transformou na capital cultural européia: nos seus palcos se apresentaram os Balés Russos, dirigidos por Sergey P. Diaghilev (1909-1929) e os Balés Suecos companhia de Rolf de Maré (Paris, 1920-1924). Entre os russos foram incontáveis os artistas, músicos, cenógrafos e figurinistas, dançarinos e performáticos que se destacaram: o melhor da criatividade esteve presente nos palcos europeus e norte-americanos quando a companhia excursionou e, inclusive, se apresentou em Buenos Aires e São Paulo (1916-1917).

 

Quanto aos Balés Suecos, o espetáculo mais original foi Relâche, dito, Balé Instantâneo em dois atos, com entreato cinematográfico e a cauda do cachorro de Francis Picabia, apresentado com música de Eric Satie, cenário de Picabia e, no intervalo o filme Entreato [Entr’acte] com argumento de Picabia, mas dirigido por René Clair. A principal estrela do espetáculo foi Jean Borlin, talentoso bailarino e coreógrafo da companhia sueca; como cenário de sua obra vanguardista Picabia colocou 300 refletores voltados para o público, ao qual recomendou que trouxesse seus óculos escuros e algodão para tampar os ouvidos, devido à música de Eric Satie, que utilizou barulhos de trens e máquinas, inclusive a de escrever. Na estréia teatral Marcel Duchamp e a Sra. René Clair fizeram a rápida aparição reproduzindo o quadro Adão e Eva (de Lucas Cranach), tal qual vieram ao mundo (Paris, dez., 1924). O filme de Clair – Picabia foi apresentado na mostra Cinema e Vídeo: Surrealismo no CCBB (Rio de Janeiro, 2001).

 

Espetáculo inesquecível foi Escultura Negra [Sculpture Nègre], balé de Jean Börlin com costumes de Paul Colin, o inventor da malha colante, música de Francis Poulenc e coreografia de Jean Borlin, com estréia parisiense nos Balés Suecos (25 mar., 1920). Outro espetáculo original dessa companhia de dança foi A Criação do Mundo [La Création du Monde], balé com libreto de Blaise Cendrars, música de Darius Milhaud, cortina, cenários e figurinos de Fernand Léger, cenários pintados por Michel Guérin e costumes executados por Muelle; coreografia de Jean Borlin. Tarsila do Amaral foi convidada de B. Cendrars para a estréia do espetáculo parisiense (1923).

 

Antecedendo o Surrealismo, os mesmos Balés Suecos apresentaram A Casa dos Loucos [La Maison des Fous], com argumento de Jean Borlin, cenografia e figurinos do sueco artista plástico Nils Dardel, com música de Inghelbrecht e orquestra sob a regência de Nils Gravilius da Ópera Real de Estocolmo. Muito original foi o espetáculo criado pelo ícone das vanguardas parisienses, Jean Cocteau, que também foi seu narrador: Os Noivos da Torre Eiffel [Les Marriés de la Tour Eiffel], que apresentou a música do Grupo dos Seis, cenários e costumes de Irene Lagut e máscaras extraordinárias de Jean Hugo e Valentine Gross (depois V. Hugo).

 

O cinema mobilizou artistas das vanguardas francesas: Cocteau foi criador de vários filmes, nos quais ele também atuou: um exemplo foi Le Sang d´un Poéte [O sangue de um poeta]. O filme foi Surrealista, pois vários personagens evocaram os temas e obsessões do autor (1930). O filme foi projetado no Festival Surrealismo: Cinema e Vídeo (no CCBB – Rio de Janeiro, 2001). Outro artista visual francês que se dedicou ao meio cinematográfico foi Fernand Léger, que filmou o curta-metragem Balé mecânico [Ballet mécanique], apresentado com grande première: o filme não tem cenário e não conta história. Foram seus fotógrafos Man Ray e Dudley Murphy e a música foi composta pelo norte-americano que vivia em Paris, George Antheil.

 

O teatro e o cinema mobilizaram artistas russos: os primeiros vanguardistas a aparecerem no cinema russo foram Mikhail Larionov e Natália Gontcharova, que aturam no primeiro filme das vanguardas russas, Mistério no Cabaré 13 (Moscou, 1913). O vanguardista russo Mikhail Larionov, artista provocador e contestador, juntamente com seu colega Ilya Zdanevich, publicou na revista Argus (Moscou, 1913) a fotografia da primeira manifestação de Arte Corporal [Body Art] das vanguardas internacionais, da qual participaram vários artistas plásticos que saíram à rua com o rosto pintado com símbolos abstratos. Somente alguns artistas das vanguardas russas aderiram a idéia da pintura corporal; participaram do grupo Natália Gontcharova, Maurice Fabbri, Mikhail Le Dantu, os irmãos Nicolay e David Burliuk, e Alexey Khuchenykh que apareceram na fotografia posada, juntamente com Maria Tomilina Larionova (Riga, 1910). Esta fotografia histórica se encontra reproduzida (KOVTUN, 1983). O vanguardista, escritor, performático, figurinista e poeta Vladimir V. Maiakovsky participou de algumas dessas manifestações de Arte Corporal: a sua fotografia acompanhado de seu amigo David Burliuk com o rosto pintado se encontra publicada (KRENS, 1992; e POMORSKA, 1993).

 

O cinema e o teatro continuaram mobilizando as vanguardas russas: Vladimir Maiakovsky desenhou figurinos para sua peça teatral, O Mistério Bufo e, no mesmo ano, atuou no filme Não nascido para o dinheiro (Moscou, 1918). A peça O Magnânimo Cuco (Crommelynck), com cenário Construtivista, foi encenado nos palcos moscovitas (1922).

5.0 Performances na América a partir da década de 1950.

     Os primeiros, ditos, Acontecimentos [Happenings] norte-americanos, ações espontâneas que ocorreram com Robert Rauschenberg, John Cage e Merce Cunningham reunidos (1952), na escola formadora da grande maioria de artistas destacados das vanguardas norte-americanas, a Faculdade da Montanha Negra (Black Mountain College; 1942-1956). Foi lá que ocorreu um dos primeiros eventos que se tem notícia, reunindo os citados: depois que a escola fechou as portas, Cage foi lecionar em outro centro formador das vanguardas nova-iorquinas, a Nova Escola de Pesquisa Social [New School for Social Research], para onde atraiu artistas de vanguarda que se expressavam em várias mídias.

    

O começo dos Acontecimentos públicos foi com Allan Kaprow, que, no final da década de 1950 realizou ação no pátio central de hotel abandonado, onde ele reuniu a montanha de papel com mais de quatro andares de altura, onde outras ações se realizaram (Nova York, 1959). Na mesma cidade outro artista que radicalizou nas suas primeiras apresentações espontâneas foi Claes Oldenburg: ele se entregou com nudez total ao limite máximo do esgotamento fisico e mental na performance A Rua [The Street], realizada na Judson Memorial Church (Nova York, 1960; PHILLIPS, 1999). 

    

Os Acontecimentos e as Performances norte-americanas foram o estopim para eventos que englobavam o movimento, executados por pessoas comuns que não possuíam qualquer treino formal de dançarinos ou bailarinos e que passaram a participar da cooperativa do Teatro da Dança Judson centralizada na igreja progressista Judson Memorial Church (Nova York, 1960-1966). Os mais destacados participantes desse grupo foram Robert Morris, Deborah Hay, Yvonne Rainer, Lucinda Childs e Steve Paxton, entre outros. As mudanças foram marcantes nas novas coreografias, pois quase todos os dançarinos se transformaram em coreógrafos, incorporando à dança os movimentos corporais utilizados no dia a dia, tais como andar, correr, rolar, etc., que passaram a fazer parte da dita, Dança Moderna.

 

     Na mesma época Carolee Schneenman se apresentou nua, lembrando a pose do quadro Olímpia de Edouard Manet, juntamente com Robert Morris, na Igreja Memorial Judson (Nova York, 1964). Childs, Morris e Rainer se apresentaram completamente nus na performance Waterman Switch, apresentada no Festival das Artes Hoje [Festival of the Arts Today], realizado em Buffalo (NY, 1965); uma fotografia dos performáticos foi publicada na revista LIFE, lançando-os para o sucesso de escândalo.

 6.0 Arte Corporal na América, na década de 1960.     

     Na década de 1960 vários eventos performáticos como Schneemann, Kubota e Ono levaram a Arte Corporal para a abordagem de temas associados às funções do corpo feminino, como a menstruação, a concepção, a gravidez e o nascimento, que ficaram em evidência em várias as obras dessas pioneiras. A natureza dessas performances nem sempre foi agradável: Kubota, por exemplo, enfiou o cabo de um pincel na vagina e com ele pintou de vermelho o palco no qual apresentou sua obra. A fotografia dessa performance
encontra-se reproduzida (PHILLIPS, 1999: 392).

 

     Várias obras performáticas evidentemente buscavam chocar o espectador: Scheneemann foi uma das artistas mais radicais e atuou para seu vídeo doméstico gravando cenas de ato sexual praticado com seu parceiro; e posando completamente nua na ação denominada de Movimento Interior [Interior Scroll], quando ela retirou da vagina uma longa tira de metros de papel dobrado inserida anteriormente, em movimento de scroll que a artista documentou em vídeo. O mais curioso foi que esta obra encontrou comprador e se encontra em coleção particular (Nova York); um de seus fotogramas se encontra reproduzido (PHILLIPS, 1999: 393). Schneemann criou anteriormente a performance Olho Corpo [Eye Body], na qual exerceu trinta e seis ações transformadoras para a câmera,  fotografadas por Erró (Gelatin silver print 27,9 x 35,6 cm, coleção da artista). Ela não foi à única a documentar o ato sexual: o artista radical europeu Hermann Nitsch, documentou a sua performance sexual e apresentou a fotografia da mesma na mostra do grupo Fluxo [Fluxus], realizada no CCBB (Rio de Janeiro, 2002).

 

     Scheneemann e Yoko Ono participaram do importante grupo Fluxo (Nova York, 1961-), que incentivou a realização de inúmeras performances, quase todas de curta duração e muitas com música. Ono, por exemplo, realizou a Descarga [Flushing], quando filmou durante vários minutos a descarga de vaso sanitário. Outra performance de Ono, Corte a Peça [Cut Piece], encenada no palco do teatro Carnegie Hall (Nova York) e, documentada em vídeo apresentado na grande mostra retrospectiva da artista realizada no CCBB (São Paulo, nov. 2007- fev., 2008).

 

     Muitos artistas do grupo Fluxo utilizaram comida nas suas performances: a artista norte-americana Alison Knowles, preparou uma salada às vistas do público, convidado a comê-la em seguida. Outra performance com comida foi a realizada durante a Bienal de Veneza: o artista japonês do grupo, Ay-O, preparou várias comidas tingidas com cores mais estranhas e serviu ao público, que experimentou fazendo cara de estranhamento.

   

      A jovem artista cubana vivendo nos Estados Unidos, Anna Mendieta, utilizou seu corpo para marcar a forma feminina na areia da praia e, sobre a depressão marcada por essa forma queimou vários materiais colocados no interior, vegetais, galhos secos e flores, entre outros, na sequência de atos estudados para evocar a violência, a fertilidade e a ressurreição. Essa performance de Mendieta invocou a natureza poética e lírica: a artista crucificou o corpo feminino em simbólicas armações de bambu nas quais ela inseriu materiais naturais, que foram queimados, mas sem causar qualquer dano, fosse à natureza ou a seu próprio corpo. As suas ações performáticas invocaram a dolorosa cruz que a mulher carrega no corpo: todas as suas ações foram devidamente documentadas e várias das fotografias encontram-se publicadas (PHILLIPS, 1998: 395-396). Ainda na década de 1960 a expressão artística na Arte Corporal [Body Art] representou o antídoto contra a dita, Arte Conceitual; seu principal pólo de atuação foi, sem duvida, a cosmopolita cidade de Nova York.

 

     Vários artistas iniciaram este movimento da contracultura: participaram do grupo inicial Vito Acconci e Bruce Nauman, entre outros, atuantes na costa leste tais como Ana Mendieta e Chris Burden. Nauman foi um dos primeiros a ficar conhecido e ser convidado a se apresentar nas performances realizadas em museus europeus: sua fotografia jorrando água da boca, na obra Fonte [Fountain], ficou amplamente conhecida como uma das primeiras ações performáticas nas artes norte-americanas. Acconci seguiu com uma câmera de vídeo pessoas comuns que andavam na rua, ação filmada na performance Following Piece, na década de 1960.  Na década seguinte as performances de Acconci se voltaram para o seu próprio corpo e o sexo, marcantes Conversões I e II (1970) e Cama de Semente [Seedbed], realizada na Galeria Sonnabend (Nova York, 1972).

 

      Na década de 1970 outras performances bem mais pesadas foram as de Chris Burden; ele atuou na costa leste dos EUA. O artista mesclou suas performances de rua com Arte Corporal, em eventos como Tiros [Shoots], no qual ele se feriu atirando com um revolver no seu antebraço. Burden organizou outros eventos bastante perigosos e polêmicos, como Transfixado [Transfixed], quando colocou várias tachas em seu próprio corpo e se deixou fotografar assim, bem como num outro evento que levou-o a se crucificar no teto de um carro, ou embeber seu corpo com álcool e colocar fogo, ficando em chamas, ou  ainda ser chutado por outra pessoa caindo dois lances de escada de concreto; mais de cinquenta de suas ações performáticas foram  documentadas em fotografias reproduzidas no livro que o artista publicou, cujo original pertence ao acervo do Whitney Museum of American Art (Nova York).

 

     Outro artista morador de Nova York, o coreano Nam June Paik, foi quem utilizou o cabelo como pincel para pintar com a cabeça a obra Zen para a cabeca [Zen for Head], performance teatral acompanhada com a música #For Bob Morris, composta especialmente para a ocasião por La Monte Young. Paik foi o precurssor da utilização do vídeo domestico para as artes: ele participou do Fluxo e formou parceria com a música e violoncelista Charlotte Moorman. A primeira performance da dupla na América foi no Café A-Go-Go, local de reunião das vanguardas (Nova York, 1965). Paik foi um dos artistas envolvido com a Arte Corporal, e, desde o começo, atuou em várias performances. Inúmeras vezes o corpo de Paik serviu de instrumento musical, como quando segurou a corda de violoncelo nas costas nuas para Charlotte Moorman tocar Variações sobre o mesmo tema de John Cage, nos eventos organizados pelo grupo Fluxo na Bienal de Veneza,  documentados em fotografias que se encontram reproduzidas (DUROZOI, 1993; e PHILLIPS, 1999), até mesmo a performance realizada na gôndola singrando o canal de Veneza, ou participando do Internationale Fluxus Festspiele Neuster Musik (Wiesbaden, Alemanha, 1962).

 

     Os artistas do ramo americano do Fluxo mostraram obras mais inseridas na Arte da Performance do que propriamente na dita,  Arte Corporal. Como classificar experiências com ingestão de comida, senão associadas à Arte Corporal? E as performances com sangue, como Banho Sangrento (Bloody Bath, MoMA, Nova York, nov., 1969), do grupo derivado do braço mais politizado e aguerrido do AWC (v.), que formou o GAAG (v.), cuja ação violenta marcou o final da década (v. no Anexo).  

7.0 As Performances européias.

 

A dança foi a primeira Arte Corporal por excelência: na última década do século XIX destacaram-se na Europa as performances da precurssora, a norte-americana Loie Fuller, que alcançou muito sucesso em Paris. A sua performance foi retratada inúmeras vezes na obra de Henri de Toulouse-Lautrec: a artista se apresentou com vestidos esvoaçantes de cetim claro, com amplidão de panos que movimentos faziam voar, tornando-a parecida com borboleta que a iluminação controlada ajudava a evidenciar. Fuller foi a primeira a se utilizar dos recursos da iluminação no palco como parte intrínseca de sua arte. Outras precurssoras foram Isadora Duncan, que dançava suas próprias coreografias com movimentos espontâneos, sempre com os pés descalços: ela esteve no Brasil e dançou no Theatro Municipal de São Paulo.  

 

A Bauhaus alemã (Dessau – Weimar – Berlim, 1919-1932), foi celeiro de artistas performáticos a partir do ensino de Lothar Schreyer e Oskar Schlemmer (respectivamente, 1921-1923 e 1923-1929). Na escola que formou as vanguardas alemãs e européias devido ao grande número de estudantes estrangeiros, os dois mestres citados se destacaram (Teatro e Performance). Não existiu o Mestre-Artesão, mas Carl Schlemmer, irmão de Oskar, colaborou com a execução dos figurinos mesmo após sua saída da escola, em 1922.   Schlemmer foi o principal Mestre da Performance, disciplina tornada oficial em Dessau (1923-1929). Schlemmer inovou com o seu Balé Triádico, que começou a ser apresentado em trechos desde o começo das atividades da escola (Weimar, 1919 - Berlim – Paris, 1930).  Um capítulo à parte foram as performances que ocorreram na Bauhaus: vários alunos realizaram inúmeras ações originais no teatro da escola e em outros teatros regionais. Entre esses se destacaram as performances de Hermann Roman Clemens, Ilse Fehling, Ludwig Hirschfeld-Mack, Georg Kaiser, Walter Kaminski, Lothar Kaminsky, Manda von Kreibig, Albert Mentzel, Xanti Schavinsky, Kurt Schwerdtfeger, Werner Siedhoff e Fritz Winter, entre outros. 

 

Na Dança Moderna o grupo inglês Dança para a Câmera  documentou para a câmera as performances mais originais da dança inglesa. O oposto da Arte da Dança foi a obra posada dos performáticos europeus Gilbert e George, que começaram a se apresentar como escultura vivas: mas não eram esculturas  paradas, pois eles cantavam, na Escultura Cantante (Singing Sculpture, Londres, 1970). Os artistas transformados em esculturas vivas se apresentaram em várias performances públicas, quando foram fotografados em poses nas quais parodiavam obras de arte famosas. Surgiu pouco depois, a dita, Banda da Pose [Pose Band], à partir do trabalho de alunos da Faculdade Real de Arte (Royal College of Art, Londres, 1973). Os associados desse grupo apareceram vestidos com tecido sintético prata, sendo suas vestes infladas com a utilização de secadores manuais de cabelo, em poses nas quais os integrantes parodiaram filmes famosos de atores como Victor Mature, considerado canastrão, entre outros.

 

Vários artistas performáticos atuando na Arte Corporal queriam mais do que chocar o seu público, mas expressar profundos traumas através de atos extremados de performances associadas ao universo do inconsciente. Foram atos que expressaram a dor no próprio corpo, como no caso da italiana a Gina Pane (1939-1990), que subiu de pés descalços uma escada cujos degraus foram formados por lâminas cortantes. Ou do inglês Stuart Brisley, que ficou durante vários dias jejuando, mergulhado em banheira contendo água e pedaços de carne crua que apodreceram; foi somente por grande insistência de seus amigos que ele abandonou a performance E por Hoje, Nada [... And for Today Nothing]. Outros performáticos chocaram o público quando defecaram ou utinaram em público: o alemão Benjamin Franklyn Wedekind, foi o primeiro artista performático das vanguardas européias no século XX. Crítico ácido do Kaiser da Prússia, ele urinou em público no palco teatral (Munique, 1905). O artista foi perseguido e preso várias vezes, mas conseguiu realizar várias performances em salões destacados das elites européias, como em Viena (1908). A obra de Wedekind foi registrada e revista em muitas performances realizadas no decorrer do século XX: marcante foi a atuação da atriz Louise Brooks, a Lulu no filme mais conhecido de Pabst, O Livro de Pandora (Die Buchsee der Pandora, 1929), baseado na obra homônima de B. F. Wedekind.

 

Outro artista que radicalizou nas suas performances foi Mike Kelley, que produziu a obra Manipulando Objetos Idealizados Produzidos com Massa [Manipulating Mass-Produced Idealized Objects], quando o artista defecou e manipulou suas próprias fezes ao vivo no palco teatral, acompanhado de mulher ocupada na mesma tarefa. A fotografia da performance foi capa do álbum de rock do grupo Sonic Youth (Nova York, 1990). Duas fotografias dessa  performance se encontram reproduzidas (GOLDBERG, 2002).

 

Novo estilo de Arte Corporal resultou de transformações realizadas no próprio corpo como nas obras de Orlan, que modificou-se inteiramente por intermédio de inúmeras cirurgias plásticas, fotografadas, filmadas e até mesmo com imagens televisadas e transmitidas ao vivo para centros culturais estrangeiros. O artista quis tornar-se parecido com obras de arte famosas. Não foi o único, mas foi o primeiro e o mais conhecido artista destacado neste tipo de performance. O primeiro europeu a usar o próprio corpo como painel de sua arte foi o francês Marcel Duchamp:  na década de 1920 o artista recortou no couro cabeludo uma estrela, na obra Tonsure  e deixou-se fotografar com sua obra, foto esta que se encontra publicada (SCHARCZ, 1997).

 

Outros performáticos se tornaram conhecidos através de ações violentas, características de artistas como Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), um dos principais performáticos do Grupo de Ação de Viena [Wiener Aktionismus], do qual participaram Hermann Nitsch, além de Otto Muehl e Arnulf Rainer. O grupo e seus associados, individualmente ou coletivamente criaram performances bastante pesadas, nas quais os artistas infligiram dor ao próprio corpo em atos com a utilização de instrumentos cirúrgicos como bisturí e outros do mesmo gênero, realizando verdadeiros banhos de sangue, humano ou animal, alguns estripados ao vivo no palco às vistas do público. A primeira performance de Nitsch foi levada para o lado do humor negro: na paródia Casamento (Hochzeit, 1965), o artista e  companheira encenaram um casamento: enquanto o noivo tocava acordeão a noiva recebia uma esponja fechando completamente a sua boca. Outra performance de Rudolf Schwartzkogler foi Cibulka (1972), quando ele empreendeu 6 ações nas quais pareceu cortar e encurtar o próprio pênis, apresentada na sequência fotográfica que esteve em exposição em uma das mostras internacionais da Documenta (Kassel, 1972). Nessa performance executada para a câmera ocorreu a falsa interpretação das imagens, talvez propositalmente induzida pelo próprio artista, que, na realidade cortou a carne de um peixe (hering), como se encontra publicado (GOLDBERG, 2002). No entanto o historiador norte-americano Robert Hughes descreveu o artista como o Van Gogh da Arte Corporal, acreditando que Schwartzkogler realmente praticara o ato de cortar o próprio pênis. Foi provavelmente essa crença lendária e generalizada que levou HUGHES (1998) ao paralelo com o holandês Vincent van Gogh que amputou a própria orelha. Schwartzkogler, como Van Gogh, entre outros, abusaram de seu próprio corpo.

 

 

 

Outros artistas, como Gunther Brus e Otto Muhl, realizaram ações performáticas chocantes, documentadas em dois filmes: Satisfação e Simultâneo, apresentados na Galeria Naschst Stephan (Viena, 1970) e na Galeria J. Krinsinger (Innsbruck, 1976). Na mostra carioca do grupo Fluxo, ao qual Brus pertenceu, ele expôs sua fotografia praticando sexo explícito (CCBB, Rio de Janeiro, 2002).  

Outras performances que envolveram o corpo dos artistas foram as de destruição de instrumentos musicais: os pianos foram alvo de várias apresentações. No começo do século XX, o primeiro foi Luigi Russolo, Futurista italiano que destruiu piano na performance patrocinada pela revista de Guillaume Apollinaire, Les Soirées de Paris (1912). Outros foram John Cage e Nan June Paik: suas ações envolviam todo o corpo e a fotografia de Cage com vários outros performáticos destruindo piano em um dos primeiros eventos do Fluxo na Europa, se encontra reproduzida (DUROZOI, 1993). A ação destrutiva envolveu o ato de serrar o instrumento, até reduzir o piano a um monte de madeira e metal destruído. Outros eventos com destruição de instrumentos musicais foram perpetrados por artistas do grupo dos Novos Realistas (Nouveaux Réalistes, Nice – Paris, França, década de 1960). Jacques de La Vileglé foi um dos que queimou vários intrumentos musicais, entre esses violino, entre outros que destruiu a machadadas reduzindo-os à  montes de destroços. Depois Vileglé
 colocou os pedaços obtidos dentro de caixas de madeira com tampa transparente, especialmente preparadas para tal finalidade, quando a obra foi exposta ao distinto público.

 

8.0 Conclusão.
 

Escarificações, cicatrizes, pintura corporal e tatuagens podem ser consideradas como formas de Arte Corporal: os povos primitivos sempre as praticaram. A arte da pintura corporal dos índios brasileiros Kadiweus, foram documentadas por Darcy Ribeiro; e a dos povos do Xingu, por Maureen Bissiliat, que fotografou-os para seu álbum Xingu (1976). Outro exemplo de Arte Corporal ocorreu quando a juventude brasileira se transformou nas ditas, Caras Pintadas, nos eventos conhecidos como Diretas já.

 

Eventos individuais de Artistas do Corpo, efêmeros ou permanentes, são vistos diariamente nas ruas das grandes metrópoles mundiais. A Arte Corporal invadiu os corpos de pessoas comuns, no processo de libertação e de confirmação da identidade dentro das relações de dominação existentes na sociedade: é através do próprio corpo que se dá a luta das pessoas comuns, expressando a satisfação de seus próprios desejos.

Lembrando Foucault:

[...] é então que o corpo investe contra o poder. O poder penetra o corpo e, ao penetrá-lo, fica exposto no próprio corpo. De repente, [...] as pessoas podem passar a reinvindicar o seu próprio corpo contra o poder. Ë nessa dialética que o corpo passa a ser, ao mesmo tempo, objeto e sujeito de transformação [...].