BIOGRAFIA: CHITI, Remo (1891-1971).

 

CHITI, Remo (1891-1971).

O escritor, teatrólogo e cineasta Chiti, foi associado ao movimento do Futurismo italiano. Remo Chiti nasceu em Staggia Senese e morreu em Roma (Itália). O escritor colaborou em inúmeras publicações das vanguardas italianas como a revista do grupo florentino L'Italia Futurista [A Itália Futurista] de Fillia (Luigi Colombo), ao redor da qual reuníram-se vários escritores e intelectuais como os irmãos Bruno Corra (1892-1976) e Arnaldo Ginna (1890-1982), Mário Carli (1883-1935) e Emilio Settimeli (1891-1954), este que foi diretor da revista Il Centauro[O Centauro].

Chitti publicou seus artigos em Difesa dell'Arte [Defesa da Arte], Domani [Amanhã], Il Centauro [O Centauro], La Rivista [A Revista], L'Impero [O Império], L'Universalle [A Universal], Saggi Critici [Sábia Crítica], Testa di Ferro [Testa de Ferro] e Oggi[Hoje], publicações com marcante orientação fascista. Chiti participou das Noitadas Futuristas [Serata Futurista], organizadas por F. T. Marinetti (1876-1944) nos teatros italianos, com declamação de poesias e performances radicais, associadas à música com apresentação de novos instrumentos como o Entoarumor [Intonarumori], criado por Luigi Russolo (1885-1947), músico e pintor italiano.

Chiti tornou-se um dos mais ativos membros do Futurismo, criou e trabalhou para seu dito, Teatro Sintético; ele lançou o Manifesto do Teatro Sintético Futurista, que F. T. Marinetti, Bruno Corra e Enrico Settimelli assinaram. Chiti assinou o Manifesto do Cinema Futurista (1916), juntamente com F. T. Marinetti, Giacomo Balla (1871-1958), Bruno Corra, Arnaldo Ginna e Emilio Settimelli.

 

O cinema Futurista que existiu não chegou até os nossos dias; o único filme produzido pelo grupo que assinou o manifesto foi Vida Futurista (Vita Futurista, 1916). O filme, que apresentou os principais princípios plásticos que nortearam o cinema Futurista, expressos no citado manifesto, perdeu-se, mas a revista L'Itália Futurista publicou (1 out., 1916), o resumo detalhado dele. Esse filme foi dividido na série de episódios, a saber: Como dorme um futurista; Ginástica matinal; Um almoço Futurista; Discussão entre um pé, um martelo e um guarda-chuva; Um passeio Futurista; Trabalho Futurista - Imagens idealizadas e deformadas externamente. Dois fotogramas do filme, um com Arnaldo Ginna e outro da dita, Dança do Esplendor Geométrico, encontram-se reproduzidos (HULTEN, 1986). As cenas filmadas foram criadas através das performances dos próprios Futuristas, que tornaram-se atores quando atuaram espontâneamente no filme, realizado com todos os artistas que assinaram o manifesto: atuaram Balla, Corra, Ginna, Marinetti e Settimelli.

Chiti publicou seu manifesto O Criador do Teatro Sintético Futurista [I creatori del teatro sintetico futurista] e escreveu várias peças de um ato para várias apresentações; seus textos e peças foram publicados póstumamente, editados por Mário Verdone com o título A Vida se Faz por Si Mesma (La vita se fá da se, 1973).

　

REFERÊNCIA SELECIONADA:

 

 

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., pp. 452, 568. 30 x 22 cm.

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): COLAGEM (Paris, 1912-1921; Milão.1910-1944; Moscou, 1922-).

 

 

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): COLAGEM (Paris, 1912-1921; Milão.1910-1944; Moscou, 1922-).

 

O procedimento técnico da Colagem [Collage] começou na arte das vanguardas ocidentais com a obra Cubista de Pablo Picasso que colocou um pedaço de oleado reproduzindo a palhinha de uma cadeira, colado sobre a tela de sua obra A La Chaise Canée [À cadeira de palhinha] (1912). Picasso percebeu logo que ali estava a solução estética e saída original para a sua evolução pictórica Cubista. Desta forma, ele prosseguiu colando nas suas telas materiais descartados como papel impresso de rótulos de bebidas (Vieux Marc, por ex.), papelão, galões de passamanaria, entre outros materiais inusitados, até então nunca integrados à arte de vanguarda.

 

Os Futuristas italianos receberam a influência das colagens de P. Picasso e empregaram logo a Colagem nas suas obras: Boccioni colou pedaços de jornais nas obras Dinamismo da Cabeça de um Homem (1914), e Carga de Lanceiros (1915), esta realizada um ano antes dele morrer na I Guerra Mundial (1916). Outro artista Futurista precursor, que integrou lantejoulas coladas à sua pintura foi o italiano Gino Severini, que viveu a maior parte da vida em Paris. O artista começou integrando a Colagem às Artes Gráficas e Pintura, antes de integrá-las às técnicas mistas sobre tela. A obra de Severini Natureza morta com caixa de fósforos foi executada no mesmo ano em que o artista começou a sua conhecida sequência de Dançarinas [Danseuses], nas quais colou lantejoulas e aplicou gesso. Em outras obras o artista colou bijouterias, bigodes e tecidos como no Retrato de Marinetti e no Retrato de Paul Fort. Em outras obras Severini inseriu metal e lantejoulas como na Dança do Urso = Veleiros e Jarro de Flores (1913); e folhas de jornal na Natureza-Morta (Garrafa, Jarro, Jornal e Mesa; 1914). Várias das colagens de Severini foram perdidas ou destruídas, mas posteriormente, algumas Colagens que amadureceram nas obras do italiano foram mostradas nas revisões críticas do Futurismo e do Cubismo, entre outras.

 

Outros Futuristas como Ardengo Soffici e Carlo Carrà também executaram seus Papéis colados [Papiers Collés]. Entre as obras de Soffici se destacam Pouca velocidade e Composição com Garrafa Verde. Na obra de Carrà se destacam as colagens Garrafa e Copo; Natureza-Morta com sifão e café nos arredores; e Celebração Patriótica, entre outras. O italiano Enrico Baj, mais conhecido como mentor do Grupo do Movimento Nuclear (1950-), colou pesadas passamanarias e acabamentos têxteis na sua obra pictórica, sem obter resultados plásticos de qualidade superior, como o dos primeiros vanguardistas Cubistas, entre outros. Outro artista Futurista que realizou colagens foi Vinício Paladini.

O artista russo David Kakabadze (1890-1952), durante os anos que viveu em Paris (1919-1926), foi atraído pelo que chamou de Pintura Subjetiva: ele dedicou-se a técnica da Colagem usando ocasionalmente nas obras pictóricas acrécimos de espelhos de metal, entre outros materiais como vidro colorido de vitral, associado à tinta. Na verdade esse foi o desenvolvimento pessoal da Colagem no Cubismo (v.), escola pela qual o georgiano foi influenciado.

A técnica da Colagem se sofisticou, devido à popularização da Fotografia: as colagens que empregaram fotografias recortadas e coladas sobre papel, associadas a outras técnicas, foram chamadas de Fotomontagens, mas, em essência, essas obras não deixaram de ser colagens. Os Dadaístas alemães se utilizaram da técnica inovadora da Colagem e, principalmente da Fotomontagem (v. Técnicas na Arte: Fotomontagem no Dadaísmo alemão), registrada em centenas de obras do mais ativo deles, John Heartfield, irmão de Wieland Herzefeld, da Editora Malik [Malik Verlag] (v.). O alemão que se autoproclamou anti-dadaísta, Kurt Schwitters, executou extensa obra na técnica de Colagem, todas de pequenas dimensões, de estética Dadaísta, embora pertencentes ao movimento do qual ele foi mentor, do dito, Grupo Anti-Dadá-Merz (v.). Várias obras na técnica de colagem de Schwitters, que nunca usou a fotografia recortada e colada, estiveram com seus originais expostos na mostra individual do artista realizada na Pinacoteca do Estado (São Paulo, 2004).

Max Ernst, artista da Associação dos Artistas Radicais de Colônia (v.), publicou o álbum com oito litografias, encomenda da cidade de Colônia, intitulado Fiat Modes (1919). Max Ernst foi o primeiro do grupo a expor suas obras em Paris: ele enviou suas colagens diferentes, adaptação criativa da técnica Dadaísta e que consistia na apropriação do desenho publicitário, todos do século anterior, o XIX. Nessa época os anúncios não empregavam fotografias, eram desenhados; e, quase sempre, os desenhos escolhidos por Ernst reproduziam máquinas ou instrumentos científicos, óticos ou similares, que ele colava sobre papel grosso e completava com desenhos e depois associava a outras gravuras coladas, obtendo misturas gráficas totalmente inusitadas. Algumas de suas Colagens foram executadas junto com Hans Arp, entreos mais destacados artistas do grupo Dadaísta, embora o mais discreto; e este conjunto de obras foi intitulado Fatagaga ou Fabricação de quadros gazométricos garantidos [Fabricacion de Tableaux Garantis Gazometriques]. As Colagens de M. Ernst foram celebradas pelo grupo de André Breton, encarregado da montagem da mostra individual do artista, realizada na Galeria Au Sans Pareil (Paris, 1921). O futuro Grupo do Surrealismo (Paris, 1924-1966; v.) ficou entusiasmado com o sentido revolucionário das obras de Ernst, que expunham ligações inconscientes, valorizadas desde então pelos teóricos, escritores e futuros artistas do grupo francês. Três obras de Max Ernst, Aqui tudo está flutuando [Hier ist alles in der Schwebe] (Colagem de gravuras fotográficas e lápis, 10,5 cm x 12,2 cm, no acervo do MoMA, Nova York); o Autoretrato ou A Imortalidade de Buonarotti [L´Immortalité de Buonarotti] (c. 1920, fotomontagem, 17,5 cm x 11,5 cm, coleção Arnold H. Crane, Chicago); e o Massacre dos Inocentes [Massacre des innocents] (1921, colagem, 21,5 cm x 29 cm., coleção particular, Chicago), se encontram reproduzidas (ADES, et al., 1978: 118).

 

No Grupo (Parisiense) do Surrealismo Internacional Max Ernst se tornou verdadeira revelação entre os mais proeminentes artistas, reconhecido mundialmente. Ernst não compareceu a inauguração de sua primeira mostra parisiense, mas, depois que foi viver na cidade ele foi convidado a participar das sucessivas publicações editadas pelos Surrealistas. Ernst ilustrou vários livros de poetas como o de Paul Éluard, entre outros e participou com textos e ilustrações realizadas com Colagens para várias das revistas de André Breton e Tristan Tzara (v., publicarei posteriormente). Ernst lançou vários Livros de Artista, como História Natural (Paris, 1926); Mulher de 100 cabeças (1929), ilustrado com 50 prelúdios musicais de George Antheil, dançados por Martha Graham (Nova York, 1930). Outro livro na técnica de Colagem de Ernst foi o Sonho da jovem que queria entrar para o Carmelo, ilustrado com suas colagens eróticas e criativas; e Uma Semana de Bondade [Une Semaine de Bonté], esta apresentada na mostra Max Ernst: Uma Semana de Bondade – Collages Originais – no MASP (23 abr., 2010-). Breton encontrou nas Colagens de Ernst o que, sem saber, buscava: imagens instigantes emanadas do inconsciente, criatividade, cultura, inteligência investigativa e o inconsciente liberado através da arte.

ADES (1978: 54) reproduziu a colagem do artista ítalo-americano Joseph Stella, Gráfica [Graph] (c. 1920, colagem 31,8 cm x 24,10 cm, na coleção de M. & Mrs. Edward R. Hudson Jr.) e a obra do Grupo dos Dadaístas em Colônia (v.) Johannes Baader e Raoul Hausmann, Colagem sobre um cartaz [Collage sur un affiche] (c. 1919-1920, colagem sobre cartão, 50 cm x 30,8 cm, coleção particular, Milão) (ADES, 1978: 90). Baader também realizou seu Livro de Artista autobiográfico, quase todo executado na técnica de colagem. A Colagem Dada Descartes (1926, colagem, 24 cm x 17, 5 cm, coleção particular, Milão), de Lajos Kassak, entre outras, se encontra reproduzida (ADES, et al., 1978). Marcantes foram as colagens dos artístas do Cubismo (v. as técnicas de Descolagem e Fotomontagem).

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

 

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il , pp. 54, 90, 96, 100,118,.

 

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., pp. 454-455, 541.

CATÁLOGO. BARR, A. Cubism and Abstract Art. Harvard: The Belknap Press - Harvard University Press. 2^nd ed. New York: Museum of Modern Art, 1986, p. 219.

CATÁLOGO RAISONNÉ. CACHIN, F.; MINERVINO, F. Tout l'Oeuvre peint de Picasso, 1907-1917. Paris: Flammarion, 1977, pp. 83, 86-87, 101, 102, 528, 529, 530, 781, 892-895.

 

GAUNT, W. Los Surrealistas. Barcelona: Labor, 1973, p. 95.

NÉRET, G. 30 ans d'Art Moderne. Fribourg: Office du Livre, 1988, p. 245.

RODRIGUEZ-AGUILERA, C. Picasso de Barcelona. Paris: Cercle d'Art - Marrast, 1975, p. 216.

BIOGRAFIA: CANUDO, Ricciotto (1877-1923).

　

BIOGRAFIA: CANUDO, Ricciotto (1877-1923).

 

 

O poeta italiano nasceu em Gioia del Cole (Bari); ele, posteriormente radicou-se em Paris (1901). Canudo tornou-se amigo dos poetas Guillaume Apollinaire (1880-1918) e Blaise Cendrars (1881-1973); ele ficou conhecido como o Barista Parisiense [Le Barisien de Paris]. Canudo, além de ser uma pessoa culta e interessante, se tornou crítico de arte, musicólogo, poeta, romancista, teatrólogo e tradutor. Foi Canudo quem traduziu para o idioma francês A Divina Comédia, obra-prima de Dante Alighieri (c. 1265-1321) quando se transformou em um dos maiores divulgadores da obra do grande autor italiano na França. Canudo foi amigo íntimo de Gabrielle D'Annunzio (1863-1938), de quem também traduziu várias obras para o francês.

Canudo fundou a revista La Gazette des Sept Arts [A Gazeta das Sete Artes] (Paris. c. 1923-), dedicada ao cinema. Canudo foi mais um dos Futuristas que lançou seu próprio Manifesto: L'Art Cérebriste [Arte Cerebral], publicado no jornal Le Figaro (Paris, 1914; v. Manifestos Futuristas). O escritor publicou o poema Skating Rink [Rinque de Patinação], no jornal Le Mercure de France (1920): o texto agradou a Jean Borlin (1893-1930), principal coreógrafo e bailarino dos Balés Suecos [Ballets Suedois] (Paris, 1920-1924), de Rolf de Maré (1888-1961). Borlin convidou Fernand Léger (1881-1955)para criar a cenografia e os figurinos e transformou o poema de Canudo em balé (1922), com música de Arthur Honnegger (1892-1955; v. o Grupo dos Seis). Os desenhos dos cenários e dos figurinos, gráficos e abstratos de Léger, se encontram reproduzidos (HAGER, 1983).

 

REFERÊNCIA SELECIONADA:

HAGER, B. Les Ballets Suedois. Translated by Ruth Sharman. London: Thames and Hudson, 1990. 303p.: il., algumas color., pp. 293-294.

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., p. 440.

BIOGRAFIA: CANGIULLO, Francesco (1884-1977).

CANGIULLO, Francesco (1884-1977).

 

O artista gráfico, pintor, poeta, escritor das palavras em liberdade, nasceu em Nápoles (Itália) e morreu em Leghorn (Suíça). Francesco Cangiullo colaborou com seus textos para os mais conhecidos periódicos de vanguarda de sua época como as revistas La Difesa dell´Arte [A Defesa da Arte] (1910-), Lacerba (1913-1915), L'Italia Futurista [A Itália Futurista] (1916-1920), Procellaria (1922-) e La Cultura Italiana [A Cultura Italiana] (1929-), todas publicadas em Florença. Cangiullo se associou as vanguardas Futuristas; o artista participou com pinturas e esculturas, criadas com Giacomo Balla (1871-1958) e F. T. Marinetti (1876-1944) da primeira Exposição Internacional Futurista Livre (Roma, 1914).

Francesco Cangiullo trabalhou conjuntamente com o ator e autor teatral Futurista Ettore Petrolini (1896-1936), que produziu várias das ditas, Sínteses Teatrais Futuristas (1916-): eles escreveram juntos a peça Radioscopia, misto de drama com espetáculo no estilo do vaudeville francês e do music-hall americano. A peça Futurista, As Mãos de Cristal [Le mani di cristallo], de Francesco Cangiullo, foi encenada com música de Franco Casavola (1891-1955) no Teatro da Surpresa. Casavola também musicou o poema de palavras em liberdade, de Cangiullo, Piedigrotta (1922).

A estética de Cangiullo, próxima da Dadaísta, foi notável pela originalidade, pois seus textos, ilustrados com tipografia criativa apresentaram soluções gráficas inéditas. O trabalho de Cangiullo foi influenciado por seu amigo Giacomo Balla, pintor e professor do grupo dos artistas plásticos Futuristas (v. Futurismo nas Sínteses Teatrais e no Teatro). Cangiullo tornou-se performático e declamou suas poesias nas Noites Futuristas, organizadas por Giuseppe Sprovieri na Galeria Sprovieri, conhecida como a Galeria Futurista (Roma e Nápoles, 1914).

Cangiullo inventou novas formas para as palavras e, como Guillaume Apollinaire (1880-1918) nos seus Caligramas [Caligrammes], o artista italiano reinventou a tipografia, com a página composta tal qual fogos de artifícios, entre outras. Cangiullo empreendeu, de modo criativo, a deformação da palavra escrita, ocasião em que criou o novo visual muito gráfico, produzido conjuntamente com seu irmão mais novo Pascalino, apresentado no seu livro Café Concerto (Caffè-concerto alfabeto a sorpresa. Milano: Edizione Futurista de Poesia, 1916).

 

Cangiullo escreveu e assinou o Manifesto do Mobiliário Futurista (1920). No ano seguinte Cangiullo assinou, juntamente com F. Marinetti, o Manifesto do Teatro da Surpresa (1921). Cangiullo tornou-se diretor, juntamente com Rodolfo de Angelis (Rodolfo Tonino, 1893-1964), da Companhia do Teatro da Surpresa. Pouco tempo depois Cangiullo afastou-se do Futurismo (1924).

 

 

　

REFERÊNCIA SELECIONADA:

 

CATÁLOGO HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L;. CAUMONT, J;.CELANT, G;. COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE; MARIA, L. DE; DI MILLIA, G.;FABRIS, A.;FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.;GREGOTTI, V.;LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.;MENNA, F.; ÁCINI, P.;RONDOLINO, G;. RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.;SILK, G.; SMEJKAI, F.;STRADA, V.;VERDONE, M.;ZADORA, S. Futurism and Futurisms.New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., pp. 440, 536.

BIOGRAFIA: CRALI, Tullio (1910-2000).

 

 

BIOGRAFIA: CRALI, Tullio (1910-2000).

 

O artista italiano nasceu na Baía de Kotor, em Montenegro, mas ainda criança, na década de 1920, foi viver com a sua família em Gorizia (Itália). Mais tarde, Crali foi estudar em Milão, onde se formou em Arquitetura; ele foi pintor, cenógrafo e aviador. Depois que tornou-se aviador, Crali foi um dos artistas plásticos mais envolvidos com o Futurismo italiano (1929-). Na mesma época o artista participou dos eventos teatrais, as Noitadas Futuristas [Serate Futurista] e das várias mostras do Futurismo, liderado por F.T. Marinetti (1876-1944).

No final da década de 1920 Crali tornou-se interessado na síntese da velocidade aplicada à pintura, o dito, Dinamismo Futurista; o artista voltou-se para a visão da paisagem vista do alto, do avião ou helicóptero. O artista concentrou sua pintura nesta pesquisa pessoal, única, que ele perseguiu até o início da década de 1940, que chamou de Pintura Aérea ou Aeropintura [Aeropittura]. Crali escreveu e assinou o Manifesto da Aeropintura [Manifesto delle Aeropittura] (1929); ele escreveu o Manifesto da Perspectiva do Voo, assinado por Benedetta Cappa 

Marinetti (1897-1977), Fortunato Depero (1892-1960), Gerardo Dottori (1884-1977), Fillia (Luigi Colombo, 1904-1936), Marinetti, Enrico Prampolini (1894-1956), Mino Somenzi (1899-1948) e Tato (Guglielmo Sansoni, 1896-1974).

 

Crali escreveu e assinou o Manifesto da Arquitetura Futurista de Poggi (Poggi, jan., 1933); e assinou, juntamente com F. T. Marinetti, o Manifesto da Ilusão Plástica da Guerra e Aperfeiçoamento da Terra (c. 1935). No início da década 1940 Crali assinou, novamente com Marinetti, o Manifesto das Palavras Musicais – Palavras em Liberdade (v. Manifestos Futuristas). Crali expôs em Trieste e Pádua; e, Marinetti, envolvido com o Fascismo de seu colega de Liceu o ditador italiano Benito Mussolini convidou Crali, que participou da primeira Exposição de Aeropintura (Paris, 1932); e participou de mostras nacionais como a Quadrienal de Roma (1935, 1939, 1943) e internacionais, como a Bienal de Veneza (1940).Crali pesquisou cenários e participou da mostra da Cenotécnica Futurista (Roma, 1933); ele expôs, na companhia de Gerardo Dottori e Enrico Prampolini, na Exposição Internacional de Arte Esportiva, nos Jogos Olímpicos conhecidos como os Jogos de Hitler (Berlim, 1936). O artista expôs na mostra individual Reconstrução Futurista do Universo [Ricostruzione Futurista delle Universo], título homônimo de outro dos manifestos que ele assinou (1940-). Depois da Segunda Guerra Mundial as pinturas de Crali, na técnica de óleo sobre tela, tornaram-se Abstrações. Crali viveu em Turim, onde, a despeito do envolvimento do Futurismo com o Fascismo, ele continuou promovendo eventos Futuristas. O artista viveu cinco anos no Cairo, quando ensinou na Academia Italiana de Belas Artes (Egito).

 

 

 

 

Na década de 1950 Crali viveu quase uma década em Paris, visitando ocasionalmente a Bretanha (França, 1950-1958). Depois desse período o artista radicou-se em Milão, onde permaneceu até o fim da vida; na década de 1980 Crali expôs em mostra individual na Molle Antonelliana (Turim, 1980); em outra mostra individual (Trieste, fev., 1982); e na Biblioteca Comunal (Milão). Crali doou seus arquivos e várias obras para o Museu de Arte Moderna e Contemporânea de Trento e Rovereto [Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto]. De conformidade com seu desejo Crali foi enterrado no cemitério de Macerata, Iugoslávia, onde vive sua família. 

 

RFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Dictionnaire de la peinture et de sculpture: l'art du XXe siècle. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Lib, Larousse, 1991. 777p.: il., retrs., p. 268. (Dictionnaires specialisés).

 

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., p. 456. 30 x 22 cm. 

From Wikipedia, the free encyclopedia. Tullio Crali. 15 set., 2009. Disponível em : <http://en.wikipedia.org/wiki/Tullio_Crali> Acesso em 30 set, 2009.

BIOGRAFIA: CAMPIGLI, Mássimo (1895-1971).

 

 

BIOGRAFIA: CAMPIGLI, Massimo (1895-1971).

 

　

O artista italiano nasceu em Florença (Itália) e morreu em Saint Tropez (França). Campigli viveu em Milão (1907-) e se associou aos círculos vanguardistas que se formaram em torno da revista Litteratura. Na década de 1920, Campigli pintou suas primeiras obras com influência do Grupo (Fancês) do Espírito Novo [L'Esprit Nouveau], liderado por Le Corbusier (1887-1965) e Amedée Ozenfant (1886-1966); e do Cubismo de Pablo Picasso (1881-1972) e Fernand Léger (1881-1955). Logo depois a obra de Campigli foi influenciada pela arte etrusca das estátuas que ele descobriu na Vila Giulia (Roma). O artista modificou suas obras e passou a pintar composições assimétricas, dominadas por mulheres ocupadas nas suas tarefas cotidianas, que adquiriram acabamento rudimentar, primitivo e texturizado, nas obras inspiradas nos antigos Afrescos italianos.

 

 

Campigli se associou ao grupo dos artistas, cenógrafos, escritores e poetas Futuristas; ele participou da performance realizada no Teatro dos Independentes Experimentais [Teatro degli Independenti Sperimentali], de Anton Giulio Bragaglia (Milão, 1921-). Participaram dessa ação performática Filippo De Pisis (1896-1956), Ubaldo Oppi (1889-1942), Enrico Prampolini (1894-1956), Ottone Rosai (1895-1957), Carlo Sócrate (1889-1967) e Sciltian (1900-1985): a música da performance foi Ao Modo do Tango, do compositor Futurista Alfredo Casella (1883-1947).

 

Campigli participou do Grupo do Novecento Italiano (v.). Pinturas de Campigli participaram da exposição Novecento Sudamericano, Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil, Uruguai, realizada com a curadoria de Tadeu Chiarelli na Pinacoteca do Estado de São Paulo (31 ago. – 05 out., 2003). Na valiosa coleção de livros raros do mecenas Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977), Ciccillo, fundador da Bienal de São Paulo, se encontrava a edição exclusiva dos poemas de Verlaine ilustrados com gravuras originais de Massimo Campigli, autografadas pelo autor, raríssima edição doada por Ciccillo Matarazzo e incorporada à biblioteca da Escola de Comunicações e Artes da USP (ECA/USP), entre outros livros e catálogos de exposições raros. A parte do acervo de Ciccillo doada a seu amigo e advogado Benedito José Soares de Mello Patti (1924-2013), conselheiro vitalício da Bienal de São Paulo, foi vendida por seus herdeiros ao empresário cearense Airton Queiroz e os seus 2.949 volumes ocuparão grande parte das novas dependências da Fundação Edson Queiroz na Universidade de Fortaleza. Há entre as raridades livros com gravuras originais de Campigli, artista muito apreciado por Ciccillo Matarazzo que adquiriu muitas obras dele doadas ao Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP).

 

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

 

ARTIGO. GONÇALVES FILHO. A. Coleção do Mecenas. Patrimônio Mercado. São Paulo: O Estado de São Paulo, Caderno 2, C9, sábado, 16 de nov., 2013.

CATÁLOGO GERAL. II Bienal do Museu de Arte Moderna. São Paulo: EDIAM, 1a ed., dez., 1953, pp. 225-226

 

DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Dictionnaire de la peinture et de sculpture　: l'art du XXe siècle. Sous la direction de Jean-PhilippeBreuille. Paris: Lib, Larousse, 1991. 777p.: il., retrs., p. 110 (Dictionnaires specialisés).

 

DICIONÁRIO. DUROZOI, G. Dictionaire de l'art moderne et contemporain. Sous la direction de Gérard Durozoi. Paris: Fernand Hazam, 1992. 676p.: Il, pp. 425-426.

ENSAIO. CHIARELLI, T. O Tempo em Suspensão: Presença/ Ressonâncias da Pintura Metafísica e do Novecento Italiano na Arte de Argentina, Brasil e Uruguai. Apud CATÁLOGO. Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil e Uruguai. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, pp.07-12.

ENSAIO. GINANNESCHI, E. O enigma de uma viagem na arte do século XX. Apud CATÁLOGO. Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil e Uruguai. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, pp. 18-20.

ENSAIO. WECHSLER, D. De uma Estática do Silêncio a uma Silenciosa Declamação: Encontros e apropriações de uma Tradição nas Metrópolis do Rio da Prata. Apud CATÁLOGO. Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil e Uruguai. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, pp. 13-16.

BIOGRAFIA: MILLOSS, Aurélio (1906-1988).

 

MILLOSS, Aurélio (1906-1988). Dançarino e coreógrafo húngaro relacionado ao músico Futurista Alfredo Casella e ao Brasil.

O dançarino e coreógrafo húngaro, que, logo em meados da década de 1950 viveu e trabalhou em São Paulo, nasceu em Ozora (Banato), região que na época pertencia à Hungria, mas que, mais tarde, passou a fazer parte da República Tcheca (1919-). Milloss nasceu no seio de família nobre; ele estudou com N. Guerra, E. Poliakova e O. Préobrajenska e foi aluno de Hertha Feist (Berlim); ela, por sua vez, foi aluna de Rudolf von Laban.

 

 

Milloss foi também aluno de Enrico Cecchetti, com quem aprendeu técnicas clássicas (1927-1928); por sua vez, ele e Madame Cecchetti foram professores de bailarinos renomados internacionalmente como Alicia Markova (Alicia Marks), estrela dos Balés Russos de Sergei Diaghilev, onde Cecchetti dançou. A fotografia do casal Cecchetti idoso, junto com suas alunas inclusive a adolescente Markova (Monte Carlo, 1925), se encontra publicada (SHEAD, 1989).

 

Milloss obteve o diploma de bailarino e coreógrafo no Instituto von Laban (Berlim); na cidade ele estreou no seu primeiro recital importante, realizado no principal reduto das vanguardas européias, a Galeria da Tempestade [Der Sturm] (23 março, 1928). O dançarino foi solista do corpo de baile do Teatro da Ópera Estatal (Berlim, 1928-1932), enquanto estudava as técnicas clássicas com V. Gsovsky. Nesse período Milloss tornou-se bailarino e coreógrafo assistente de teatros em várias localidades como Hagen, Dulsburg, Hamborn (Bochum); ele realizou sua primeira coreografia para a companhia do H. M. S. Royal Ballet Oak (Breslau, Alemanha, 1932). Durante duas temporadas seguidas Milloss tornou-se, além de bailarino, Maître de Ballet em Augsburg (1932-1934). Milloss começou a criar coreografias para balés repetindo os programas que estrearam inicialmente nos Balés Russos (Paris, 1909-1929) de S. P. Diaghilev, a mais importante companhia de dança européia, que encerrou as atividades com a morte do empresário (Veneza, 1929). Milloss criou sua própria versão coreográfica para Petruschka, balé com música de Igor Stravinsky que estreou com cenários e figurinos de Alexandre Benois, coreografia de Michel Fokine, tendo como principal

bailarinoVaslav Nijinsky. Na noite de estréia desse espetáculo dos Balés Russos, Tamara Kasarvina dançou no papel principal da Bailarina; Alexandre Orlov dançou como o Mouro que matou o apaixonado Petruchska, e Enrico Cecchetti, aos sessenta anos de idade, fez o papel do Mágico. O espetáculo alcançou grande sucesso quando estreou com Balés Russos no Théâtre du Chatêlet (Paris, 13 junho, 1911). A fotografia de Nijinsky vestido com os costumes de Petruschka posando ao lado de Igor Stravinsky se encontra reproduzida (SHEAD, 1989). Este balé viajou com a Companhia Teatral S. P. Diaghilev e foi apresentado com V. Nijinsky e seus principais bailarinos na turnê norte-americana do grupo (1916). A versão coreográfica de Milloss estreou bem depois (Budapeste, 1933).

  

 

Durante duas temporadas Milloss tornou-se, além de bailarino e diretor de balé, o principal coreógrafo do Teatro da Ópera de Dusseldorf (1934-1935); mas a ascensão do nazismo na Alemanha obrigou-o a fugir do país. Milloss tornou-se coreógrafo-assistente de A. Németh no Teatro Nacional e iniciou sua Escola de Dança (Budapeste, Hungria). Foi nessa ocasião que o coreógrafo conheceu o mais famoso músico húngaro, Béla Bártok, incluído entre os mais conhecidos músicos eruditos do século XX. Na época Bártok compôs a música para o balé O Mandarim Maravilhoso, para o qual Milloss começou a preparar a coreografia (1936-1938). O coreógrafo e bailarino apresentou-se na primeira encenação desse balé dançando o solo e fazendo par com Lya Karina (Budapeste, 1938). Quando os nazistas alcançaram a Hungria a Itália tornou-se pátria de adoção do bailarino e coreógrafo Milloss, que, durante sete temporadas tornou-se diretor de balé, principal coreógrafo e primeiro bailarino do Teatro Real da Ópera (Roma). Na época foram apresentados dois balés coreografados por ele: A Sagração da Primavera (1941), espetáculo montado inicialmente para os Balés Russos de S. P. Diaghilev, apresentado com música de Igor Stravinsky (Paris, 1913). O segundo balé foi criação coreográfica do bailarino Milloss para O Mandarim Maravilhoso, que estreou em Budapeste e foi apresentado em Milão (1942). Milloss tornou-se bailarino e coreógrafo do Teatro Scala (Milão, 1946-1947) e atuou como coreógrafo convidado de outras companhias européias de balé como os Ballets du Théâtre des Champs-Elysées (Paris), para o qual Milloss coreografou Orlando Furioso e Retrato de Don Quixote (Petrassi, 1947).

 

Milloss tornou-se bastante conhecido internacionalmente e foi convidado para criar a coreografia para diversos balés (Roma, Buenos Aires, Veneza, Estocolmo e Florença). Milloss coreografou Orpheus (Stravinsky); ele criou outra coreografia para Marsia (Dallapiccola), que estreou em Veneza (1948). O bailarino continuou sua brilhante carreira e estreou suas coreografias em Florença, Veneza, Roma e Milão; para o Ballet do Marquês de Cuevas Milloss realizou coreografia para Balada Sem Música (1951) e Mistérios [Mystères], ambos com músicas de seu amigo Béla Bártok (1951).

 

Foi o Conde Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977), Ciccillo, fundador da Bienal de São Paulo, presidente da Comissão do IV Centenário de São Paulo quem convidou Milloss para vir ao Brasil e organizar a companhia dos Ballets do IV Centenário de São Paulo (1953-1954). A comissão paulista impôs ao coreógrafo uma única condição: ele teria que montar aqui pelo menos cinco balés com música, temas e artistas brasileiros. Milloss estruturou companhia completa de balé com sessenta bailarinos e colocou no palco dezesseis coreografias originais de sua autoria; depois ele criou mais uma, para A Ilha Eterna. Nessas obras, a inspiração do coreógrafo passeou por universo de temas que comportaram estilos brasileiros variados, durante os dois anos que ele permaneceu vivendo em São Paulo.

Milloss cumpriu seu compromisso e montou e encenou nos palcos brasileiros cinco obras com inspiração baseada nos temas nacionais: Uirapuru, balé com tema indígena, com música de Heitor Villa-Lobos e concepção cenográfica de floresta, cenários e figurinos de Clóvis Graciano; a Lenda do Amor Impossível, tema baseado na lenda popular da tradição oral brasileira, a Yara, com música produzida pelos próprios bailarinos, sons e ruídos inspirados nos sons indígenas das florestas brasileiras, argumento, cenários e figurinos de autoria de Emiliano Di Cavalcanti; Fantasia Brasileira, balé apoteótico de inspiração folclórica, no qual festas do povo entraram em cena com a música do Maestro João de Souza Lima e cenários e figurinos da artista plástica Noêmia Mourão; O Guarda-chuva, balé popular com ambientação folclórica, música do maestro Francisco Mignone, cenários e figurinos do pintor primitivo carioca Heitor dos Prazeres; Cangaceira, balé bastante polêmico, tema e danças de inspiração nordestina que, no entanto, incluíram cenas pouco usuais como os ditos, Defloramento e Tentação do Homem Santo. Esse balé foi apresentado em São Paulo com música do maestro Mozart Camargo Guarnieri e cenários e figurinos de Flávio de Carvalho. Millos montou no total dezessete coreografias, distribuídas em cinco programas preparados em dois anos de trabalho, desde o início do primeiro ano (1953) até o final do ano seguinte (1954). No entanto, o coreógrafo viu-se sem querer, no meio de verdadeira disputa política, pois o prefeito da cidade, Jânio Quadros, orquestrou o fracasso do projeto comandado pelas elites, pois não alocou recursos para o término da obra de reforma do Theatro Municipal de São Paulo. Assim sendo, o mais importante teatro da capital paulista não estava disponível para as festividades no importante momento da comemoração dos quatrocentos anos da fundação da cidade de São Paulo (1554-1954). Como todos os cenários tinham sido projetados para o palco desse teatro e o ano do IV Centenário estava terminando sem que o teatro ficasse pronto, a Comissão do IV Centenário viu-se presa no impasse e, na emergência, preparou palco especialmente adaptado na quadra de basquete do Ginásio do Pacaembu: tal empreitada custou verdadeira fortuna do dinheiro público, bem como todo o projeto dos Ballets do IV Centenário. Os próprios bailarinos criticavam o luxo excessivo e o desperdício dos recursos, incompatíveis com o bom senso. Para o palco completo improvisado com as coxias, transformado no espaço cênico dos Ballets do IV Centenário no espaço alternativo do Ginásio do Pacaembu, Milloss precisou inventar outro balé, A Ilha Eterna. Esse espetáculo foi apresentado unicamente nesse local: para o novo balé os cenários e figurinos foram de autoria de Aldo Calvo, ele que foi o principal responsável pelo trabalho do verdadeiro batalhão de técnicos envolvidos na realização de todos os projetos cenográficos dos Ballets do IV Centenário de São Paulo.

 

Para a confecção dos 600 luxuosos figurinos, foram importados da Europa tecidos finíssimos. Milloss trouxe para São Paulo a figurinista italiana Maria Ferrara, que comandou exército de costureiras no ateliê profissional de alta costura teatral, até então inédito na cidade. Parte do luxo ficou por conta dos manequins, encomendados nas medidas das principais bailarinas da companhia, que, deste modo, ficavam dispensadas das cansativas provas dos figurinos. O ateliê de costura trabalhou permanentemente na interpretação dos desenhos dos figurinistas: no entanto, alguns dos artistas plásticos transformados em figurinistas para os balés como Darcy Penteado e Noêmia Mourão, reclamaram da falta de fidelidade dos figurinos criados para os balés, extraídos de seus desenhos originais, pois alguns foram simplificados sem pedir licença aos seus idealizadores.

 

 

Para preparação do jovem corpo de baile Milloss trouxe da Itália a experiente bailarina Lia dell'Ara, que tinha se apresentado nos palcos europeus em alguns dos balés reencenados aqui com a nova coreografia. Miloss contou também com ajuda da bailarina brasileira Ady Addor, um dos principais membros do Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. A música foi executada pela Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo sob a regência do maestro italiano Nino Stinko, que todos os músicos brasileiros foram unânimes em elogiar. O maestro, cuja fotografia se encontra reproduzida no catálogo Fantasia Brasileira (1998), estreou em concerto quando a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo tocou músicas de Corelli, Beethoven, Mignone, Wagner, Haydn e Ibert, do húngaro Béla Bártok, do russo Igor Stravinsky, do italiano Alfredo Casella e do brasileiro Heitor Villa-Lobos e apresentou o primeiro andamento da música preparada para o balé Fantasia Brasileira, de autoria do maestro João de Souza Lima e as Variações para piano e orquestra sobre tema nordestino, de autoria de M. Camargo Guarnieri, que depois foi música para o balé Cangaceira, que estreou em São Paulo (17 de out., 1954). Durante os ensaios do corpo de baile os andamentos das músicas foram adaptados para a coreografia criativa de Milloss, respeitando integralmente as partituras originais; diariamente, os pianistas Luis Emerich, Nair Medeiros e Oleg Kusnekow tocavam nos ensaios das classes dos bailarinos dos Ballets do IV Centenário. 

 

 

Milloss foi competente diretor de companhia, que não se limitou apenas a treinar os bailarinos ensaiando as sequências de movimentos: no mesmo espírito que prevaleceu anteriormente nos Balés Russos, Milloss igualmente buscou o envolvimento total dos bailarinos com a música, os movimentos e a interpretação da coreografia, incorporando várias sugestões propostas pelos próprios envolvidos. O coreógrafo buscou total colaboração, permanente, de todos os que de alguma forma participaram da companhia e, assim sendo, Milloss conseguiu conquistar para os Ballets do IV Centenário de São Paulo, qualidade ímpar, até então nunca vista na dança nacional.

 

Osbalés estrearam no espaço improvisado do GPSP - Ginásio do Pacaembu (nov., 1954), ocasião em que foram apresentados três programas: A Ilha Eterna, somente apresentado na ocasião com música de J. S. Bach, cenários e figurinos de Aldo Calvo; o balé Fantasia Brasileira; e Deliciae populi [Delicia popular], com música de Alfredo Casella, cenários e figurinos de Tomás Santa Rosa, todos devidamente coreografados por A. Milloss. Os programas completos dos Ballets do IV Centenário de São Paulo estrearam com grande sucesso no TMRJ -Theatro Municipal do Rio de Janeiro; foram apresentados os espetáculos As Quatro Estações, com música de Giuseppe Verdi, coreografia de A. Milloss, cenários e figurinos de Irene Rutchi (15 e 21 de dez.,1954); Bolero, com música de Maurice Ravel, a dita, Alucinação Coreográfica de A. Milloss, cenários e trajes de Oswald de Andrade Filho (15 e 21 dez.); Cangaceira, dito, Retrato Coreográfico de Camargo Guarnieri, A. Milloss e Flávio de Carvalho, tema com oito variações da música de Camargo Guarnieri, coreografia de A. Milloss, cenários e trajes de Flávio de Carvalho (17 e 22 dez.); o balé Caprichos. Sarcasmos Tragicômicos de A. Milloss, música das Duas Pequenas Suites [Deux petites suites] de Igor Stravinsky, com coreografia de Milloss e cenários e trajes de Toti Scialoja (6, 25 e 26 junho, 1955); Deliciae Populi [Delícia Popular], dito, Concerto Mímico em Cinco Movimentos, de A. Milloss, sobre a Scarlattiana, de Alfredo Casella, com cenários e figurinos de Tomás Santa Rosa no GEP-SP (6-15 de nov.) e no Theatro Municipal do Rio de Janeiro (17, 22 de dez., 1954); Fantasia Brasileira, dito, Ballet Alegórico em Um Ato, de autoria de J. Souza Lima e A. Milloss, com música de Souza Lima, coreografia de Milloss, cenários e figurinos de Noêmia Mourão (GEP-SP, 6-15 nov.; no TM-RJ, nos dias 8, 18 e 23 dez., 1954); A Ilha Eterna, Imagem Coreográfica em Sete Danças de A. Milloss, com música da Suite n. 2 de Johann Sebastian Bach, coreografia de A. Milloss, cenários e figurinos de Aldo Calvo (GEP-SP, 6-15 nov., 1954); Indiscrições, Pequeno Espetáculo Coreográfico de Eduardo Anahory e A. Milloss, com música Divertimento [Divertissement] de Jacques Ibert, coreografia de Milloss, cenários e trajes do português Eduardo Anahory (TMRJ, 7-13 dez., 8, 18 e 23 dez., 1954); Lenda do Amor Impossível, Balé Mítico em Um Ato com argumento, cenários e trajes de E. Di Cavalcanti, coreografia e dito, Ambiente Sonoro de A. Milloss (TMRJ, 10 e 20 dez., 1954); Loteria Vienense, dito, Ballet Satírico em Dois Quadros com argumento e coreografia de A. Milloss, baseado em várias músicas de Johann Strauss instrumentadas com arranjos orquestrais de Cláudio Santoro, com cenografia e trajes de Aldo Calvo (TMRJ, 10 e 20 dez., 1954); No Vale da Inocência, Ballet Idílico Concertante de A. Milloss sobre a Música do Divertimento K. 131 de Wolfgang Amadeus Mozart, com coreografia de A. Milloss, cenários e trajes de Quirino da Silva (TMRJ, nos dias 10 e 20 dez, 1954); O Guarda-Chuva, Comédia Coreográfica em Um Ato com argumento de Oswald de Andrade Filho, música de Francisco Mignone, coreografia de A. Milloss, cenários e trajes de Heitor dos Prazeres (TMRJ, 15 e 21 dez., 1954); O Mandarim Maravilhoso, Ballet Dramático em Um Ato com argumento de Menybert Lengyel, música de Béla Bártok, coreografia de A. Milloss, cenários e trajes de Lasar Segall (TMRJ, 10, 20 e 23 dez., 1954); Passacaglia, balé baseado na música homônima de Johann Sebastian Bach instrumentada por Otorino Respighi, com cenários e figurinos de Cândido Portinari, encenado na dita, Semana da Marinha do Rio de Janeiro (SMRJ, 07-13 dez.; e no TMRJ, nos dias 8, 18 e 23 dez., 1954); o dito, Hino Coreográfico, criado especialmente por Milloss para a estréia dos Ballets do IV Centenário de São Paulo; Petruschka, Cenas Burlescas em Quadros de Igor Stravinsky e Alexandre Benois, versão coreográfica de A. Milloss com cenários e figurinos de Roberto Burle Marx (SMRJ, 7-13 dez., 1954); Sonata da Angústia, Ballet Mistério em Três Tempos de A. Milloss para ser executado simultaneamente com a Sonata Para Dois Pianos e Instrumentos de Percussão de B. Bártok, com coreografia de Milloss e cenários e trajes de Darcy Penteado (TMRJ, 17 e 22 dez., 1954); e Uirapuru, Poema Coreográfico em Um Ato, com argumento e música de Heitor Villa-Lobos, coreografia de Milloss, cenários e trajes de Clóvis Graciano.

 

Depois da temporada brasileira A. Milloss voltou à Europa, atuando principalmente na Itália, onde faleceu e onde se encontram seus arquivos. Posteriormente Patrizia Veroli publicou o livro Milloss, Um Mestre da Coreografia voltada para o Expressionismo e Classicismo [Milloss, un maestro delle coreografia tra expressionismo e classicità]. Corrado Cagli (1910-1976) realizou cenografia e figurinos para o balé Estri (Petrassi), que obteve grande sucesso no Festival de Spoletto (Itália, 1968) quando apresentado com a coreografia de Aurélio Milloss, artista que, no Brasil, marcou sua presença como o principal mentor dos ditos, Ballets do IV Centenário da Cidade de São Paulo (1953-1954).

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

DICIONÁRIO. DUROZOI, G. Dictionaire de l'art moderne et contemporain. Sous la direction de Gérard Durozoi. Paris: Fernand Hazam, 1992. 676p.: Il, p. 107.

 

DICIONÁRIO. SEUPHOR, M. Dictionaire de la peinture abstraite: precédé d´une histoire de la peinture. Paris: Fernand Hazam, 1957. 305p.: il., p. 142. 21.5 x 15 cm.

　

ENSAIO. AMARAL, G. Um Balé Antropofágico. Apud CATÁLOGO.Fantasia Brasileira. Antropofagia nas Artes Cênicas, São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC São Paulo - XXIV Bienal de São Paulo. SESC - Belenzinho, 1998, pp. 10-25.

ENSAIO. BARBOSA, A. M. A cumplicidade com as artes. Apud CATÁLOGO.Fantasia Brasileira. Antropofagia nas Artes Cênicas, São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC São Paulo - XXIV Bienal de São Paulo. SESC - Belenzinho, 1998, pp. 52-77.

 

 

ENSAIO. TONI, F. C. Música e Músicos do Balé do IV Centenário. Apud CATÁLOGO. Fantasia Brasileira: Antropofagia nas Artes Cênicas. São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC São Paulo - XXIV Bienal de São Paulo, 1998, pp. 78-95.

 

ENSAIO. VALIM JÚNIOR, A. R. Ballet IV Centenário: Emoção e Técnica. Apud CATÁLOGO. Fantasia Brasileira. Antropofagia nas Artes Cênicas, São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC São Paulo, XXIV Bienal de São Paulo, 1998, pp. 26-43.

 

SHEAD, R. Ballets Russes. Secaucus, New Jersey: Quarto Book, Wellfleet Press, 1989. 192p: il,.algumas color., pp. 37, 45-47, 138-139. 33 x 25 cm.