HISTÓRIA DAS PERFORMANCES NO SÉCULO XX. HUELSENBECK, Richard; Charles T. Hulbeck (1892-1974).

 

O artista multimídia, poeta e escritor, promotor de eventos e performático, nasceu em Frankenau, mas faleceu em Nova York. Huelsenbeck adquiriu nova identidade na América onde trabalhou como médico psiquiatra, o Dr. Charles T. Hulbeck. A sua primeira identidade encontra-se associada à fundação do movimento mais radical europeu na primeira metade do século XX, o Dadaísmo berlinense.

         

Huelsenbeck chegou a Zurique em fevereiro e participou ativamente de todas as manifestações dadaístas realizadas no Cabaré Voltaire (1916), fundado por Hugo Ball (1886-1927). Huelsenbeck introduziu nas performances musicais Dadaístas o bumbo, que produziu som inspirado na cultura africana, que parecia adequado às danças com máscaras e vestes inspiradas nas culturas negras primitivas. Para a realização das apresentações de dança foram criados costumes rígidos de papelão por Marcel Janco (1895-1984) e Sophie Taeuber (depois Arp, 1889-1943). As indumentárias foram usadas por Suzanne Perrotet,  Sophie Taeuber e Maja Kruschek, esta última namorada do poeta Tristan Tzara (1896-1963), entre outras alunas da Escola de Dança do músico, dançarino e coreógrafo  Rudolf von Laban. Foi o talentoso Laban quem coreografou de modo revolucionário os números de dança das performances dirigidas por Hugo Ball que foi aluno de direção cênica de Max Reinhardt, no Teatro de Câmera de Munique.

 

Durante cinco meses as performances aconteceram diariamente, no minúsculo palco do Cabaré Voltaire, que lançou o único número da revista homônima e inaugurou exposição de arte moderna nas paredes, com a participação de artistas como      Pablo Picasso e Alberto Giacometti. Em poucos meses o cabaré foi obrigado a encerrar as atividades, devido a problemas contratuais; logo a seguir o movimento Dadaísta inaugurou a Galeria Dadá, que promoveu palestras de Tzara e Arp, .além de exposições das obras de vanguardistas como Théo e Adya van Rees, entre outros. A Galeria de Arte permaneceu aberta durante apenas dois meses. Logo estabeleceu-se acirrada rivalidade intelectual entre Huelsenbeck, de forte temperamento, com o poeta romeno Tristan Tzara: certamente não havia lugar para ambos em Zurique.

 

Huelsenbeck voltou para Berlim, onde estudava medicina: ele  iniciou outro núcleo dadaísta, que surgiu bem mais radical. Huelsenbeck lançou o seu Manifesto Dadá no Gabinete Gráfico Newmann (Berlim, 1918). O poeta associou-se aos irmãos John Heartfield, Tom e Wieland Herzfeld, fundadores da Editora Malik [Malik Verlag], e, conjuntamente, lançaram o Almanaque Dadá (1920). Huelsenbeck escreveu alguns textos polêmicos, que publicou, como A Alemanha Deve Desaparecer, Dadá vencerá! O poeta reeditou seu poema Oração Fantástica  [Fantastische Gebete], lançadona Coleção Dadá (Mouvement Dada Verlag, Zurique, 1916. 1960, exemplar na coleção Arthur Cohen, Nova York); seu poema sonoro Schalaben Schalamei  Schalamezomai, ilustrado com 4 xilogravuras de Hans Arp (Zurich: Mouvement Dada Collection, 1916;  exemplar na Ex-Libris, Nova York); o texto conjunto com Tristan Tzara, Diálogo Dadá entre Agulha de Crochê e Palito de Fósforo (Dada dialogue entre un crochet et une alloutte. Zurich: Cabaret Voltaire, juin, 1916); publicou seu Manifesto Dadaísta (Dadaistisches Manifest. Zurich: Dada Almanach, 1916). Foram várias as performances de declamação de poesias, nas cidades onde o dadaísmo tornou-se movimento ativo (Zurique, Colônia, Berlim, Paris).

 

Lembramos que a Alemanha perdeu a I Guerra Mundial e a cidade de Berlim encontrava-se imersa em profunda crise, social e política, que deflagrou inúmeras greves operárias. Na capital alemã predominava profunda recessão com desemprego, deterioração dos costumes, miséria e fome. As revistas Dadaístas foram profundamente entranhadas na política, muitas publicadas pela Editora Malik: lançaram vários manifestos e foram distribuídas nas portas das fábricas. Assim que uma revista apresentava problemas com a censura, os jovens e batalhadores  editores lançavam outra similar e politizada. Huelsenbeck tornou-se ativo colaborador das publicações dadaístas: ele publicou seu  texto O Idiota [Der Idiot]; e Vorwortzur Geschichte der Zeit/ Doktor Billig am Ende (Berlin: Die Freie Strasse, 1918) e na mesma revista, assinou juntamente com Franz Jung (1888-1963) Parada  Americanizada (Americanische Parade/ Ende der Welt. Berlin: Die Freie Strasse, 1918). O manifesto de Huelsenbeck encontra-se traduzido (inglês) e publicado (First German Dada  Manifesto. New York: 1949. Wittenborn: 1951). Huelsenbeck publicou Verwandlungen (Munique, 1918); Aksenten oder die Knallbude (Berlim, 1918); Ein geburststagsgesang  fur Bijo Berry z. Z. Interniet (Zurich: Dada n. 4 - 5, Anthologie Dada), revista  editada por T. Tzara (15 maio, 1919). Huelsenbeck escreveu o poema Schriber – Politik, publicado na revista Der Blutige Ernst (n. 4), editada por Carl Einstein e George Grosz (Berlim, 1919); e publicou ainda Mainacht Fruhling 1918 na Der Zeltweg, revista editada por Otto Flake, Tristan Tzara e Walter Serner (Zurique, nov., 1919). Huelsenbeck publicou o artigo Abendgesang S. M. des kaisers, na revista Der Blutige Ernst (n. 5, 1920) e os textos  Dada - Schalmei/ Ein Besuch/ Cabaret Dada na revista Der Dada (n. 3), editada por Grosfield, Hearthaus e Georgemann, pseudônimos de G. Grosz, J. Heartfield e R. Huelsenbeck (abril, 1920); o texto En Avant Dada, Die Geschichte des Dadaismus (Hanover, 1920); Dada siegt (Berlim, 1920), bem como Deustchland muss untergehen! Erinnerrungen eines alten Dadaistischen Revolutionars (Berlim, 1920) e o Almanaque Dadá (Dada Almanach, Berlim,1920), que o próprio Huelsenbeck editou; o texto Doktor Billig am Ende (Munique, 1921); Die Antwort der Tiefe (Wiesbaden, 1954); e Mit Witz, Licht und Grutze; auf den Spuren des Dadaismus (Wiesbaden, 1957); e, finalmente Dada eine literarische Dokumentation (Hamburgo, 1964).

 

O movimento dadaísta em Berlim apresentou a única mostra importante: foi a Feira Dadá [Dada Messe], realizada com a participação de 27 artistas e a apresentação de 140 obras na Galeria de Arte do Dr. Otto Burchard (1920). A mostra radicalizou devido a apresentação da obra de Raoul Hausmann (1886-1971) e John Heartfield (1891-1959), conhecida como O Arcanjo Prussiano: os artistas vestiram manequim inflável, de tamanho natural, com o uniforme das forças especiais alemãs (nazistas) e completaram-no com máscara de cabeça de porco. O manequim pairou no teto da galeria de arte e assim foi fotografado na inauguração da exposição, foto reproduzida (GIBSON, 1991). A obra resultou em processo judicial, tanto para os artistas envolvidos bem como para o Dr. Otto Burchard: foram julgados e condenados, com multa para os artistas e alguns meses de prisão para Burchard (maio, 1921). O processo judicial determinou o final do dadaísmo berlinense. Devido a morte do movimento (1921), Huelsenbeck desinteressou-se das atividades artísticas revolucionárias e terminou seus estudos de medicina; ele formou-se em Psiquiatria. Alguns anos depois o Dadaísta trabalhou como médico em navio: ele desembarcou em Nova York, onde passou a viver e trabalhar como analista, com o novo nome de Charles R. Hulbeck. Sempre artista, Huelsenbeck continuou a produzir suas obras, principalmente na técnica de Colagem, característica do Dadaísmo berlinense. O Dr. Hulbeck tornou-se membro da Associação dos Pintores Americanos Abstracionistas: ele expôs suas obras em mostra individual na Galeria Deux Isles (Paris, 1950) e no Kunstantiquariat Wasmuth (Berlim, 1956). Várias fotografias de R. Huelsenbeck, na época do dadaísmo em Zurique e Berlim (1917-1920), encontram-se publicadas (ADES, 1978; GIBSON, 1991; e RICHTER, 1993).

         

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

 CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il., pp. 79-86, 106, 123-124, 149.

 

DICIONÁRIO. SEUPHOR, M. Dictionaire de la peinture abstraite: precédé d´une histoire de la peinture. Paris: Fernand Hazam, 1957. 305p.: il., p. 191.

LIVROS:

 

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 243p.: il., pp. 84-93, 254.

PIERRE, J. El futurismo y el dadaismo. Madrid: Aguilar, 1968, pp. 174-175.

RICHTER, H. HAUPTMANN, W. (Post-Scriptum). Dada art & anti-art. Cologne: Du Mont Shauberg, 1964. 1965. 246p.: il.

 

RICHTER, H. Dadá Arte e Anti-Arte. Tradução de Marion Fleischer. São Paulo: Martins Fontes, 1993, pp. 33-49. 

 

HISTÓRIA DAS PERFORMANCES NO SÉCULO XX.

TZARA, Tristan; Sami Rosenstock (1896-1963).

 

O poeta, escritor, teatrólogo, editor e agitador cultural Dadaísta, nasceu em Moinesti (Romênia). Tzara participou das primeiras vanguardas romenas e da publicação das revistas de seu amigo, o editor Ion Vinea (1895-1964). Tzara saiu da Romênia no outono, quando viajou para estudar engenharia na Escola Politécnica (Zurique, Suíça, 1915). O artista foi presença dinâmica que animou o movimento Dadaísta, tanto em Zurique bem como em Paris (1916-1923). Tzara, juntamente com seu colega de universidade e compatriota, o artista plástico Marcel Janco (1895-1984), juntamente com os suíços Hugo Ball (1886-1927) e Hans Arp (1886-1966), foram os principais mentores intelectuais das manifestações Dadaístas, durante os cinco meses de atividades no Cabaré Voltaire (Zurique, 1916). Foi de autoria de Tzara o texto do I Manifesto Dadá (Zurique, 1918); ele foi influenciado pelas Palavras em Liberdade (Milão, 1909) de F. T. Marinetti (1876-1944) e pela poesia dos Caligramas [Caligrammes] de Guillaume Apollinaire (1880-1918).

          

Em Zurique, Tzara, que dominava 08 idiomas, criou com Hans Arp (1886-1966) e Richard Huelsenbeck (posteriormente o psiquiatra norte-americano, Dr. Charles Hulbeck, 1892-1974), poemas fonéticos em alemão; e os ditos, poemas simultâneos, recitados por várias vozes para várias platéias ao longo do percurso do movimento Dadá, que viajou com ele de Zurique para Paris. As vozes que recitavam os poemas foram se multiplicando, pois de 04 passaram para 08, daí para 20, e, no seu momento final para 38 vozes simultâneas, que recitaram poesias fonéticas nas performances teatralizadas.

 

Através de troca de correspondência durante alguns meses, André Breton (1879-1966) chamou Tzara para participar da equipe que publicava a revista Literatura (Littérature, 1920). Foi o grupo liderado por Tzara que iniciou as primeiras manifestações públicas do Dadaísmo parisiense; ele recebeu o patrocínio de Francis Picabia (1879-1953) para lançar duas revistas, sucessivas, que passaram a concorrer no estreito mercado editorial das publicações das vanguardas francesas, lideradas por Breton. Esse intelectual francês que comandava as vanguardas literárias parisienses, com mesma mão com que afagava os artistas e escritores do grupo, detinha seu poder sobre os mesmos, mantido através da sedução e da manipulação. Tzara entrou em conflito com Breton; essa polêmica foi responsável pelo término do Dadaísmo em Paris (1923). O escritor e poeta romeno perdeu o apoio das vanguardas francesas, que substituiram o Dadaísmo pelo Surrealismo [Surréalisme]. Nesta fase (1922-1923), Breton impediu as realizações de Tzara; foi violenta a última participação pública de Breton, no evento organizado por Tzara, Coração de Gás (06 jun., 1923), que marcou o momento final do Dadaísmo na França.

　

Tzara publicou a Coleção Movimento Dadá [Collection Mouvement Dada], inaugurada com a publicação da primeira peça teatral de sua autoria, que ele dirigiu e apresentou nos palcos parisienses: A Primeira Aventura Celeste do Senhor Aspirina. Na mesma coleção o poeta romeno publicou a maioria dos poemas dos Dadaístas, desde sua primeira formação em Zurique, inclusive os recitados no Cabaré Voltaire (1916). Algumas poesias simultâneas ficaram bastante conhecidas, como Oração Fantástica [Phantastiche Gebet] e Schalaben, Schlamai, Schlamezomai, ambas de autoria de Richard Huelsenbeck; e Caravana [Karawane], de Hugo Ball, reproduzida (ADES, 1978: 86). A Coleção Movimento Dadá publicou o texto do poema declamado a quatro vozes em francês, A Palavra Obscura da Paisagem Interior, do Futurista italiano Giulio Évola, fundador da revista Azurro (v.).

　

Tzara editou quase todas as publicações Dadaístas com as quais colaborou, publicando artigos e poesias em Dada (n. 1, Zurique, 1917); Dada (nos. 02-03, Zurique, 1918); Antologia Dada, Dada (nos. 04-05, Zurique, 1919); Der Zeltweg (Zurique, 1919); Der Dada (Berlim, 1919); Bulletin Dada (Paris, fev., 1920); Dadaphone (Paris, mar., 1920); Dada Intirol (Tarrenz, Áustria, 1921) e finalmente foi colaborador da revista S.I.C./ Sons, Images, Couleurs (Paris, 1918), de Pierre-Albert Birot. Tzara colaborou com as revistas de Francis Picabia: 391 (1919) e Cannibale (nos. 01-02, 1920); e a de Kurt Schwitters, Merz (no. 04, Hanover, 1921). Tzara apresentou várias de suas colaborações nas revistas editadas por A. Breton (1920-), que publicou os 23 Manifestos Dadá, além de trechos da peça de Tzara, A Primeira Aventura Celeste do Senhor Aspirina (1916). Tzara escreveu e publicou a peça Lenço de Nuvens (Mouchoir des Nuages, 1924).

 

Tzara rompeu com A. Breton, mas posteriormente reaproximou-se e participou do Surrealismo (1929-1935); mas sua chama se apagou. Apesar de ter sido o editor de Simbolul (Bucareste, Romênia), com o pseudônimo de S. Samyo, e depois de sua participação ativa no Dadaísmo (Zurique – Paris, 1916-1923), quando o movimento terminou Tzara não voltou para Bucareste, continuou vivendo em Paris. Tzara foi o mais autêntico dos Dadaístas e depois colaborou para a posteridade do movimento, quando publicou os seus Sete Manifestos Dadá (1924), no ano em que Breton lançou seu 1º Manifesto do Surrealismo (v.). Tzara publicou O Homem Aproximativo (L'homme aproximatif, 1931), o primeiro poema épico Surrealista; e Grãos e Publicações (Grains et Issues, 1935). A fotografia de Tzara dedicada por ele a Breton, se encontra publicada no catálogo da mostra André Breton a Beleza Convulsiva [André Breton la beauté convulsive], realizada no MNAM (Paris, 1991). A foto de Tzara usando monóculo se encontra publicada (GIBSON, 1991).

 

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il., pp. 63-65, 75.

 

CATÁLOGO. BEAUMELLE, A. de la; MONOD-FONTAINE, I.; SCHWEISGUTH, C. André Breton: La Beauté Convulsive. Paris: Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1991, pp. 95,158.

 

LIVROS:

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il., p. 252.

LÉVÊQUE, J-J. Le triomphe de l'art moderne: les Anées Folles. Paris: A. C. R. Éd. Internationalles, 1992. 624p.: il., retrs.,p. 93.

　

NÉRET, G. 30 ans d'art moderne: peintres et sculpteurs. Fribourg: Office du livre, 1988. 248p.: il., p. 93.

PIERRE, J. L'Univers Surréaliste.Paris: Éditions d'Art Aimery Somogy, 1983, pp. 201-202.

 

　

RICHTER, H; HAUPTMANN, W. (Post-scriptum). Dada Art & Anti-Art. London: Thames and Hudson, 1965, 1965, pp. 32-49, 223-247.

　

HISTÓRIA DAS PERFORMANCES NO SÉCULO XX.
BIOGRAFIA: SATIE, Erik; Eric Alfred Leslie Satie (1866-1925).

O músico e compositor das vanguardas francesas, nasceu em Honfleur (Le Havre), filho de mãe inglesa e protestante e de pai anglofóbico e católico. O artista foi batizado na religião anglicana, como sua irmã e seu irmão mais novo. Logo depois que sua família foi viver em Paris, sua mãe faleceu, quando Satie tinha apenas quatro anos de idade. O futuro músico voltou a viver em Honfleur, onde foi criado por seus avós paternos, que batizaram-no na religião católica. Ocorreu outro evento traumatico quando a avó de Satie foi encontrada morta na praia; por conta dessa morte misteriosa, seu avô se converteu e tornou-se católico fervoroso.

 

Satie recebeu breve iniciação musical de Vinot, aluno de Niedermeyer, organista da Igreja de Santa Catarina, músico que deu a Satie as primeiras lições de piano. Quando Satie voltou a viver com seu pai em Paris, ele estudou Piano com Descombes e Mathias, Solfejo com Lavignac e Harmonia com Tadou, mestres do Conservatório de Paris. O músico começou a escutar Bach, Chopin e Schumann. Satie liderou o grupo musical de vanguarda, formado por seus alunos: a dita, Escola de Arcueil [École d´Arcueil](v.).

 

Satie compôs a música para o balé Parada [Parade]; Jean Cocteau escreveu o libreto para esse manifesto tridimensional Cubista, apresentado nos palcos pelos Ballets Russes com coreografia de Léonid Massine e cenografia, figurinos e cortina de Picasso . O balé estreou no Teatro Costanzi, em Roma (abril), sendo reapresentado em Paris (maio, 1917).

　

Satie compôs a música para sua obra teatral, Le piège de Méduse, dita, Comédia Lírica em um ato e nove cenas (1913), interrompida por sete danças de macaco mecânico (M. Jonas). Esta obra, apesar de ser anterior ao movimento Dadaísta, certamente antecipou-o. Nesse espetáculo teatral Satie procurou ilustrar a crítica da linguagem através do emprego de lingua estapafúrdia, usando como tema o argumento original e engraçado que girava em torno de Astolfo, empregado em divórcios e acidentes de trabalho, que desejava pedir ao Barão Méduse a mão de Frisette, sua filha, em casamento. Essa comédia, de comicidade fora do comum, foi apresentada no Théâtre Michel (Paris, 24 maio, 1921). No mesmo ano Sergei Diaghilev organizou concerto em homenagem a Erik Satie, realizado em Londres.

 

Outra música para balé de Erik Satie foi Relâche [Relache] (1924), composta para os Ballets Suedois [Balés Suecos], de Rolf de Maré, com libreto de Francis Picabia, autor do argumento do filme Entr'acte [Entreato] (1924), dirigido por René Clair, projetado no intervalo entre os dois atos do espetáculo de balé.

 

Pouco depois que Satie faleceu (1925), S. Diaghilev montou o balé João na Caixa [Jack in the box], musicado com três danças que Satie escreveu no final do século XIX (1899), e que Darius Milhaud orquestrou em homenagem a seu antigo mestre. A coreografia de Georges Balanchine destacou o virtuosismo de Taddeuz Idzikowsky, que dançou junto com as bailarinas Alexandra Danilova, Felia Dubrovska e Lubov Tchernicheva. O cenário foi de André Derain, que colocou nuvens de cartolina no céu. A temporada desse ano não foi das mais auspiciosas para os Ballets Russes (1926). Picasso, que conviveu com Satie e Igor Stravinski no período que passou com os Ballets Russes de S. P. Diaghilev, desenhou retratos de Satie e Igor Stravinsky, que se encontram reproduzidos, além dos principais elementos cenográficos e figurinos de Picasso para Parada (CACHIN & MINERVINO, 1977).

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

BEHAR, H. Sobre el Teatro Dada y Surrealista. Barcelona: Barral Editores, 1970, pp. 79-81.

CATALOGUE RAISONNÉ. CACHIN, F.; MINERVINO, F. Tout l'oeuvre peint de Picasso, 1907-1916. Introduction par Françoise Cachin; documentation par Fiorella, Minervino. Paris: Flammarion, 1977, pp. 85, 127-133.; ils. de Parade: cortina pronta 879; desenhos preparatórios da cortina ils. 880-881; cavalo, il. 895; costumes ils. 892, 893, 894. Projeto da cortina de Tricorne il. 926-929; maquete il 930; costumes, il. 931; estudos para Pulcinella, il. 940-942; costumes, il. 943; Mercure ( v. Ballets Beaumont) ils. 973-978 .

 

DUFOURCQ, N. (Org.); ALAIN, O.; ANDRAL, M.: BAINES, A.; BIRKNER, G.; BRIDGMAN, N.; Mme. de CHAMBURE; CHARNASSÉ, H.; CORBIN, S.; AZEVEDO, L. H. C. de; DESAUTELS, A.; DEVOTO, D.; DUFOURQ, N.; FERCHAULT, G.: GAGNEPAIN, B.; GAUTHIER, A.; GÉRARD, Y. HALBREICH, H.; HELFFER, M.; HODEIR, A.; ROSTILAV, M.; HOFMANN, Z.; MACHABEY, A.; MARCEL-DUBOIS, C.; MILLIOT, S.; MONICHON, P.; RAUGEL, F.; RICCI, J.; ROUBERT, F.; ROSTAND, C.; ROUGET, G.; SANVOISIN, M.; SARTORI, C. SHILOAH, A.; STRICKER, R.: TOURTE, R.; TRAN VAN KHÊ, A. V., VERLET, C. VERNILLAT, F.; WIRSTA, A.; ZENATTI, A. La Música: Los Hombres, Los Instrumentos, Las Obras. Barcelona: Planeta, 1976, pp. 180, 185, 359, 364.

 

HAGER, B. Les Ballets Suedois. Translated by Ruth Sharman. London: Thames and Hudson, 1990. 303p.: il., algumas color., p. 299.

MORAES, J J. Música da Modernidade. Origens da música de nosso tempo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983, pp. 115-122.

SHEAD, R. Ballets Russes. Secaucus, New Jersey: Quarto Book, Wellfleet Press, 1989.192p.: Il,.algumas color., pp. 85-90, 98, 106, 116, 125, 142, 145, 154, 191.25 x 33 cm.

 
BIOGRAFIA: RAVEL, Maurice (1875-1937).

O pai de Ravel foi aficcionado da música; o compositor nasceu em Ciboure, e sua mãe era de origem espanhola (Basca). Ravel estudou música muito a sério no Conservatório de Paris onde completou os estudos (1889). O compositor ganhou o segundo Prêmio de Roma (1901), pois negaram-lhe o primeiro, entregue a Claude Debussy. Ravel viveu vida discreta, retirado na sua propriedade em Montfort l'Amaury, mas realizou viagens ao Marrocos, a Áustria e aos Estados Unidos. Viveu para a sua música e, durante todo o período de sua vida, não tornou-se internacionalmente conhecido; somente após sua morte foi elevado à categoria de criador da música clássica moderna.

 

Ravel escreveu Jeux d'eau [Jogos d’água] (1901) para piano e ele declarou que a sua peça estava na origem de todas as novidades pianísticas que se quis reconhecer na sua obra, citação publicada (MASSIN, 1997). Ravel compôs Quarteto para corda e Histórias Naturais (1906), que causou escândalo em sua época; Shéhérezade, três poemas para canto e orquestra; Sonatina para piano; Miroirs [Espelhos], para piano, compreendendo cinco partes: Noctuelles, Oiseaux Tristes, Une Barque sur l'Ocean, Alborada del Gracioso e La Valée des Cloches. Ravel compôs Rapsódia Espanhola (1907), com quatro movimentos: Prelúdio à Noite, Malaguenha, Habanera e a Feira. Durante cinco meses Ravel compôs A Hora Espanhola [L'Heure Espagnole], para a comédia de Franc-Nohaim que foi encenada no mesmo ano (Paris, 1908).

 

Ravel compôs, a pedido de Sergey Diaghilev, a música para o balé Daphnis e Chloé [Daphnis et Chloë] (1909), obra coreografada por Michel Fokine para a encenação dos Ballets Russes, levada ao palco com cenários e figurinos de Alexandre Benois. Nijinsky dançou no papel de Daphnis e Tamara Kasarvina no da pastora Chloé. O balé estreou nos palcos parisienses, recebendo a recepção apenas polida do público, sem alcançar o sucesso (08 jun., 1912), No início da década de 1950, Frederick Ahston coreografou sua própria versão deste balé para o Sadler's Well Ballet (Londres, 1951); Margot Fonteyn dançou maravilhosamente no papel de Chloé, mas o balé igualmente não alcançou o sucesso. Nesta música, Ravel inovou apresentando a flauta em sol e coro misto, sem palavras, na orquestra: mais tarde, na sua Sonata para piano e violino (1927), ele combinou no segundo movimento pizzicato e glissando; e escreveu para o violino música com a influência dos blues norte-americanos.

 

Na temporada parisiense dos Balés Russos (Paris, 1913), foram apresentados três novos balés: Jeux (Debussy), Le Sacre du Primptemps (Stravinsky/ Roerich) e, nova versão de A tragédia de Salomé (Florent Schmitts), com coreografria de Bóris Romanov. E a nova versão da Ópera Khovanschina, do compositor russo Modest Petrovich Mussorgsky (1839-1881; v. o Grupo dos Cinco músicos russos), adaptada por Igor Stravinsky (mar. – abr., 1913), conjuntamente com Maurice Ravel (1875-1937), a pedido de Sergey Diaghilev (1872-1929).

 

Ravel desenvolveu a composição de seu hoje muito conhecido Bolero (1928), baseando-se na variação do timbre musical; esse balé tornou-se a mais famosa dança masculina do balé clássico no século XX. O Bolero foi coreografado inicialmente por Bronislava Nijinska e sua primeira apresentação foi com os Ballets de Monte-Carlo (1928). A música de Ravel sempre apresentou inovações através de alterações da regra do jogo: o músico desenvolveu modelo que permitiu que cada música representasse seu próprio modelo, único, por sua vez diverso de qualquer outro.

 

Ravel compôs a música para o balé Le Tombeau de Couperin [A Tumba de Couperin] (1920), variação leve evocativa do século XVIII, destinada às apresentações da companhia dos Balés Suecos [Ballets Suedois] de Rolf de Maré, encenada com cenários de Pierre Laprade.

Ravel participou da vida intelectual e artística de seu tempo, pois compareceu aos Sábados [Samedis] do pintor Paul Sordes, onde encontrou Leon-Paul Fargue, Tristan Klingsor, Ricardo Vignes e Georges Mouveau, do grupo musical conhecido como Os Apaches.
 

 Ravel escreveu para os filhos de seus amigos russos, da família Godebska, as maravilhosas notas de Mamãe Gansa [Ma Mère l'Oye], peça infantil para piano tocada a quatro mãos. Uma das filhas do casal, Misia Sert (v. biografia), tornou-se grande apreciadora de balé e apoiou os Ballets Russes, de S. Diaghilev; ela se casou em primeiras núpcias com Thadée Nathanson, que publicou La Revue Blanche [A Revista Branca] (Paris e Bruxelas). A fotografia de Ravel encontra-se publicada (SHEAD, 1989).

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

DUFOURCQ, N. (Org.); ALAIN, O.; ANDRAL, M.: BAINES, A.; BIRKNER, G.; BRIDGMAN, N.; Mme. de CHAMBURE; CHARNASSÉ, H.; CORBIN, S.; AZEVEDO, L. H. C. de; DESAUTELS, A.; DEVOTO, D.; DUFOURQ, N.; FERCHAULT, G.: GAGNEPAIN, B.; GAUTHIER, A.; GÉRARD, Y. HALBREICH, H.; HELFFER, M.; HODEIR, A.; ROSTILAV, M.; HOFMANN, Z.; MACHABEY, A.; MARCEL-DUBOIS, C.; MILLIOT, S.; MONICHON, P.; RAUGEL, F.; RICCI, J.; ROUBERT, F.; ROSTAND, C.; ROUGET, G.; SANVOISIN, M.; SARTORI, C. SHILOAH, A.; STRICKER, R.: TOURTE, R.; TRAN VAN KHÊ, A. V., VERLET, C. VERNILLAT, F.; WIRSTA, A.; ZENATTI, A. La Música: Los Hombres, Los Instrumentos, Las Obras. Barcelona: Planeta, 1976, pp. 159, 175-176, 227, 352, 361, 364.

 

MASSIN, J.: MASSIN, B.; VIANA, A. R., SUSSEKIND, C. História da Música Ocidental. Tradução de Maria Teresa de Resende Costa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 1255p.: il.,pp. 925–931.

 

HAGER, B. Les Ballets Suedois. Translated by Ruth Sharman. London: Thames and Hudson, 1990. 303p.: il., algumas color., p. 299.

SHEAD, R. Ballets Russes. Secaucus, New Jersey: Quarto Book, Wellfleet Press, 1989. 192p.: Il,.algumas color.,  pp. 29, 31, 63, 125.25 x 33 cm.

 

DICIONÁRIO. THOMPSON, K. A Dictionary of Twentieth-Century Composers1911-1971. London: Farber & Farber, 1973. 666p. 16,5 x 24,5 cm.

 

 

HISTÓRIA DAS PERFORMANCES NO SÉCULO XX.

DEBUSSY, Achille Claude (1862-1918).

O músico francês, pianista e compositor, nasceu em família de camponeses em Saint Germain-en-Laye, mas estudou música no Conservatório de Paris (1872-). O começo da vida do músico foi errante: ele viajou para a Rússia com o patrono de Piotr Ilich Tchaikovsky (v. o Grupo dos Cinco Músicos Russos). Debussy voltou à França e ganhou o Prêmio de Roma, quando ele passou dois anos estudando na Villa Médicis, onde conheceu Franz Liszt e Giuseppe Verdi.

Voltando a viver em Paris, Debussy fez amizade com os artistas Impressionistas e os escritores Simbolistas (v., Impressionismo, e Simbolismo). No século XX as composições de Debussy marcaram o balé apresentado nos palcos franceses, e europeus, devido às melodias extremamente delicadas, sensíveis, modernas voltadas especialmente para a dança.

Debussy criou os balés Rei Lear (1904); O Martírio de São Sebastião [Le Martyre de S. Sébastien] (1911); Khamma (1911-1912); a ópera Pélleas et Melissande (1893), com libreto de Maurice de Maeterlinck (Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck, 1862-1949); e a ópera inacabada A queda da Casa de Usher [La Chute de la Maison de Usher], baseada no romance do escritor norte-americano Edgar Allan Poe, além de inúmeras peças para piano. A fotografia de Debussy se encontra publicada (SHEAD, 1989).

Debussy ficou impressionado com a coreografia de autoria de Vaslav Nijinsky para o balé O Entardecer de um Fauno [L'Aprés Midi d'un Faune], que causou escândalo quando apresentado pelos Balés Russos da Companhia Teatral S. P. Diaghilev nos palcos parisienses. A música de Debussy foi depreciada na estréia, acusada de informalismo. Debussy também compôs o poema dançante Jogos [Jeux], que igualmente estreou com os Balés Russos (15 maio, 1913). No mesmo ano Debussy criou a delicada composição A Caixa de Brinquedos [La Boîte a Joujoux], um balé com libreto de André Hellé, encenado depois da morte do compositor pela companhia dos Balés Suecos [Ballets Suedois] (Paris, 1920-1924). Na época, a música para esse balé foi orquestrada pelo maestro francês André Caplet (Paris, 15 fev., 1921).

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

DICIONÁRIO. THOMPSON, K. A Dictionary of Twentieth-Century Composers1911-1971. London: Farber & Farber, 1973. 666p. 16,5 x24,5 cm.

DICIONÁRIO. KENNEDY, M. The Oxford Dictionaire of Music. New York: Oxford, 1985, p.100.

HAGER, B. Les Ballets Suedois. Translated by Ruth Sharman. London: Thames and Hudson, 1990. 303p.: il., algumas color., p. 294.

SHEAD, R. Ballets Russes. Secaucus, New Jersey: Quarto Book, Wellfleet Press, 1989,192p.: Il,.algumas color., 25 x 33 cm.

　

　

HISTÓRIA DAS PERFORMANCES NO SÉCULO XX.

DADAÍSMO AMERICANO: NOVA-IORQUINO (1915-1921).

Destaques: DUCHAMP, Marcel, Francis PICABIA, Man RAY e Arthur CRAVAN.
 

Francis Picabia (1879-1953), ofereceu festa regada a champanhe no Hotel Elite (Zurique, 1918), onde ele lançou o número especial de sua revista 391. Esta revista foi publicada nos locais que Picabia visitou como Barcelona (1916), Nova York (1916-1917), Zurique (1918) e Paris (1919-1920). Em Nova York Picabia associou-se à Marcel Duchamp (1887-1968) e a Walter Conrad Arnsberg (1878-1954), dadaísta e financista. Picabia publicou desenhos e poemas na revista 391, além de colaborações de Tristan Tzara e Arensberg. O financista e colecionador americano participou com obras do Salão dos Artistas Independentes (Nova York, 1917): ele foi preso por atentado ao pudor. No mesmo ano e no mesmo salão Marcel Duchamp ofereceu ao júri sua obra Fonte, o famoso mictório invertido, assinado por R. (Richard) Mutt, recusado para apresentação. A história da obra famosa foi tema das revistas vanguardistas publicadas pelo grupo (Nova York, 1915-1919).

Arthur Cravan (1887-1918), gigante de dois metros de altura, mas que passava a maior parte do tempo bebendo, deu sua contribuição ao Dadá nova-iorquino. O jovem precisou fugir de Barcelona, onde desafiou para luta de boxe o campeão dos pesos pesados, Jack Johnson. A luta durou menos de um minuto, com Cravan derrotado (23 abr.,1916). O público catalão ficou revoltado e queria, a todo custo, seu dinheiro de volta. No mesmo dia Cravan zarpou de navio para a América, onde o escritor reencontrou Picabia e Duchamp, que conheceu anteriormente em Paris, onde foi o único redator e editor da publicação Maintenant (Hoje, 1912-1914). O escritor participou de evento dadaísta com Duchamp, patrocinado por Arensberg. Pouco tempo depois Cravan desapareceu, durante passeio de barco no Golfo do México (1918).

Em Nova York Marcel Duchamp e Man Ray (1890-1976) publicaram várias revistas Dadaístas, todas apoiadas pelo grupo de Alfred Stieglitz (1874-1946) e do mecenas Walther Arensberg: The Ridgefield Gazook (31 mar., 1915), The Blind Man (n. 01, 10 abr. - n. 02, 02 maio, 1917), TNT (mar., 1919), Rongwrong (maio, 1919) e New York Dada (abr., 1921).

 

GRUPO (ALEMÃO) NOVEMBRO [NOVEMBERGRUPPE] (Berlim, nov., 1918-1920).

 

Destaques: SCHLITER, Rudolf, Otto DIX, Raoul HAUSMANN, Hanah HÖCH, Heinrich CAMPENDONK, Caesar DOMELA e Naum GABO.

Esse grupo, formado logo depois do término da I Guerra Mundial, foi ramificação do Dadaísmo berlinense. Outro braço regional foi o Grupo (Alemão) Rih (Karlsruhe, 1918), fundado por Rudolf Schliter (1890-1955), que, juntamente com Georg Scholz (1890-1945), foi professor da Academia de Arte (Karlsruhe). Schliter foi viver em Berlim, onde se filiou ao PC; ele fundou com Max Pechstein (1881-1955) e Rudolf Belling (1886-1972), o Novembergruppe [Grupo Novembro], cujo símbolo tinha a mesma cor vermelha da bandeira do PC/ Partido Comunista.

 

O Grupo Novembro foi radical e multicultural, pois reuniu arquitetos, artistas plásticos, escritores, cineastas, músicos e compositores debaixo dos ideais comuns à democracia alemã, de apoio à arte livre, produto direto da Revolução de Novembro (1918). Caesar Domela e Nikolaus Braun participaram desse grupo das primeiras vanguardas alemãs, de estética Dadaísta e mesmo Anarquista, do qual fez parte Eric Heckell, fundador do Grupo da Ponte [Die Brücke] (v.), gerente financeiro do Grupo Novembro.

Nessa fase extremamente difícil da vida alemã, logo depois que o país foi derrotado na I Guerra Mundial, o povo passava fome e a arte se encontrava desvalorizada e sem oportunidades. No entanto, apesar das circunstâncias políticas adversas o grupo conseguiu organizar a única mostra, da qual participaram os artistas citados, bem como outros como Johannes Theodor Baargeld (1895-1927), Heinrich Campendonk (1889-1957), Otto Dix (1891-1969), Caesar Nienwerhus Domela (1900-19xx), George Grosz (Georg Ehrenfired Gross, 1893-1959), Eric Heckell (1883-1970), John Heartfield (Helmut Franz Joseph Herzfeld, 1891-1959), Wieland Herzfeld (1896-1988; v. Editora Malik), Hanah Höch (1889-1978), Richard Huelsenbeck (posteriormente Charles Hulbeck, 1892-1974), Walther Mehring (1896-1991), Naum Gabo (Neemia Pvsner, 1890-1977) e Georg Scholz (1890-1945; v. Grupo (Alemão) RIH), além de Raoul Haussmann (1886-1971), que expôs sua conhecida escultura O Espírito de Nosso Tempo, popularmente conhecida como Cabeça Dadá (Dadakopf, no acervo do MNAM, Paris), que se encontra reproduzida (GIBSON, 1991).

 

As pinturas dos artistas do Grupo (Alemão) Artístico de Halle [Hallische Künstler-Gruppe] fundado por Karl Völker (1889-1962); e do Grupo (Alemão) RIH, de Karlsruhe, fundado por Rudolf Schliter, participaram da única mostra coletiva do Grupo Novembro (Berlim, 1919). No ano seguinte, quando as obras de O. Dix e R. Schliter foram recusadas na Grande Exposição de Arte de Berlim, o Grupo Novembro cindiu-se, pois Grosz, Hausmann, Höch e Scholz reagiram ao oportunismo de alguns e ofereceram as suas cartas de renúncia em apoio aos recusados. Os artistas do Grupo Novembro se tornaram conhecidos como Veristas, associados ao Realismo Social alemão.

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il., pp. 17-25, 26, 30, 51, 252.

 

MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Schlichkeit: Painting in Germany in the 1920s.– Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1920-1933. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, 20 x 24,5 cm. 220p.il., pp. 134-145.

　

　

DADAÍSMO EUROPEU: BERLINENSE (1918-1920). Revisado.

 

Destaques: GROSZ, George, Johannes BAADER, Raoul HAUSMANN, John HEARTFIELD, Richard HUELSENBECK.

　

O artista John Heartfield (Helmut Franz Joseph Herzfeld, 1891-1968), tornou-se amigo próximo de George Grosz (1893-1959),que também mudou o nome (anteriormente, Georg Gross); eles formaram o cerne do movimento Dadaísta berlinense. Os artistas associados ao Dadaísmo Berlinense, como grande parte dos intelectuais alemães da época, filiaram-se ao recém-fundado PC/ Partido Comunista (1918-). Dez anos depois filiaram-se ao Grupo da Associação Alemã dos Artistas Proletários e Revolucionários [ASSO] (v.), ramificação da frente cultural do PC (Dresden, 1928-1933). Nessa cidade Rudolf Schliter (1890-1955), fundador Grupo Alemão RIH, conheceu George Grosz e, posteriormente, se associou ao Dadaísmo Berlinense, do qual participaram Grosz (Marschalldada,1893-1959), Raoul Haussmann (1886-1971), Hannah Höch (1889-1978), Johannes Baader (Dadasoph, 1875-1956), Johannes Theodor Baargeld (Oberdada [Superdada],1895-1927), os fotógrafos, futuros alunos da  Bauhaus, Erwin Blumenfeld  ou  Bloomfield (1897-1969)ePaul Citröen (1896-1983); Richard Huselsenbeck (1892-1974), Rudolf Schliter (1890-1955), Otto Schmalhauser (Ozdada), e o artista sueco  Viking Eggeling (1880-1925);  os irmãos de John Heartfield (1891-1968) Tom e Wieland Herzfeld (1896-1988), proprietários da Editora Malik [Malik Verlag] (v.,  abaixo), bem como os escritores e editores Walter Mehring (1896-1991), Walter Serner (1889-1943), Franz Jung (1888-1963) e Artur Segal (1875-1944), entre outros. Todos se associaram informalmente. Esse grupo encontrava-se em formação c. de dois anos antes da eclosão do Dadaísmo berlinense.

 

Logo após a deposição dos Hohenzolern e a ascensão do Partido Social Democrata ao poder, Heartfield, bem como outros artistas do grupo, aderiram ao recém-fundado PC/ Partido Comunista (1918). Nesses tempos conturbados, a fase da política alemã ficou marcada pela derrota do país na I Guerra Mundial. Desde o lançamento do primeiro Manifesto Dadaísta, de autoria de Richard Huelsenbeck (jan., 1918), que veio diretamente do Cabaré Voltaire (Zurique, 1916-), os artistas citados voltaram-se para a publicação de revistas panfletárias e tornaram-se ativos participantes do Dadaísmo alemão (1918-1920). Foram lançados inúmeros Manifestos Dadaístas em Berlim. Baader,  escritor, organizador e único associado do Partido Alemão da Liberdade, colaborou com Hausmann na organização das Noites Dadaístas (1918-); ele fundou o Clube da Rua do Leite Azul [Club der Blauen Milchstrasse] no Café Áustria (12 mar., 1919) (ADES, 1987: 90).

　

Obras do grupo participaram da I Feira Internacional DADÁ [I Internationale DADA Messe], organizada por Raoul Hausmann com G. Grosz e J. Heartfield, realizada na Galeria Otto Burchard, (Berlim, 1920). Schliter, juntamente com Heartfield, foram autores da obra O Arcanjo Prussiano: os artistas vestiram manequim inflável com o uniforme das forças especiais alemãs (SS) e colocaram no mesmo máscara de cabeça de porco. A escultura inflada pairava no teto da galeria, conforme mostra a fotografia da inauguração da exposição, que se encontra reproduzida (GIBSON, 1991). O evento gerou processo judicial para os artistas, condenados a pagar multa (maio, 1921); mas o dono da galeria ficou alguns meses preso. O incidente encerrou o Dadaísmo berlinense, mas não representou o final das inúmeras publicações, na maioria associadas ao movimento.

Sergey Eisenstein, que lançou seu manifesto A Montagem das Atrações (Moscou, 1918), voltado para o teatro, ficou com suas montagens cinematográficas associadas ao Dadaísmo de George Grosz e as Fotomontagens de Heartfield, que ele citou nominalmente (1923). Desde que realizou-se a Exposição Internacional de Arte Russa, na Galeria Van Diemenn (Berlim, 1922), a cultura das vanguardas soviéticas tornou-se intrínsecamente associada ao movimento cultural Dadaísta berlinense.

 

　

REFERÊNCIAS  SELECIONADAS:

 

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. David Sylvester, Elizabeth Cowling (Essays). London: Arts Council of Great Britain, 1978, pp. 79-86, 88, 90-101, 103.

DICIONÁRIO.  BIRO, A.; PASSERON, R. Dictionaire général du surréalisme et ses environs.:sous la diréction de Adam Biro et René Passeron. Genève – Paris: Office du Livre et Presses Universitaires de France, 1982. 464p.: il., retrs., p. 16.

 DICIONÁRIO.

BREUILLE, J-P. Dictionnaire de la peinture et de sculpture　: l'art du XXe siècle. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Lib, Larousse, 1991. 777p.: il., retrs.,, pp. 290-291. (Dictionnaires specialisés).

 

LIVROS:

BRITT, D.; MACKINTOSH, A.; NASH, J. M.; ADES, D.; EVERITT, A; WILSON, S.; LIVINSGSTONE, M. Modern Art: from Impressionism to Post-Modernism. London: Thames and Hudson, 1989, 416p.: il., p. 222.

　

FABRIS, A. Photomontage as political function. São Paulo: 2003, pp. 11-57.

 

　

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il., pp. 84-93, 111.

 

　

PIERRE, J. El futurismo y el dadaísmo. Madrid: Aguilar, 1968,pp. 172-173.

 

　

TESCH, J.; HOLLMANN, J. Icons of Art: the 20^th Century. New York: Ekhardt Hollman, Prestel, 1997. 216p.: il., pp. 87, 88.

 

 

 

 

HISTÓRIA DAS PERFORMANCES NO SÉCULO XX.

MÉTODO LABAN (Inglaterra, 1939).

Depois que os nazistas passaram a dominar a Alemanha o dançarino e corerógrafo Rudolf von Laban refugiou-se na Inglaterra (1938-). Laban encontrou trabalho junto a indústria pesada britânica, para a qual desenvolveu sua teoria do movimento voltada para o trabalho industrial. O grande pesquisador e teórico do movimento analisou detalhadamente o esforço individual do trabalho de cada indivíduo e construiu sua teoria para melhor uso do tempo, do peso, do espaço e da sequência de movimentos. Laban, através da observação e de suas teorias inovadoras, conseguiu diminuir o estresse dos operários e melhorou a performance individual bem como a atividade coletiva conjunta dos trabalhadores. O Método Laban foi radicalmente diferenciado e oposto ao método anteriormente aprovado e empregado na indústria britânica, que recomendava aos operários movimentos rápidos, rítmicos e calculados por contador mecânico.

　

O novo método humanizou o movimento e despertou imediatamente a atenção do Centro de Psicoterapia Withymead, que levou o Método Laban para o desenvolvimento da Terapia da Dança e do Movimento, com a resultante formação de vários profissionais britânicos atuando nesse novo campo do preparo físico, individual e coletivo. O resultado obtido foi fantástico e logo adotado pela Academia Real de Arte Dramática e Oficina Teatral [Royal Academy of Dramatic Art and Theatre Workshop], que incorporou o dito, Método Laban na formação de atores, quando acharam a teoria de Laban de valor incomparável para o movimento inserido no Drama (Londres). Os professores britânicos acolheram de forma calorosa os métodos e as idéias inovadoras de Laban direcionadas para o ensino da dança voltado para a formação das crianças inglesas.

 

O Método Laban foi aprovado pelo Ministério da Educação e integrado ao currículo escolar britânico como Dança Educacional Moderna (1950). Os movimentos da dança de Laban foram utilizados como forma de recreação e encantaram os homens e as mulheres inglesas.

REFERÊNCIA SELECIONADA:

PRESTON-DUNLOP. Apud DICIONÁRIO. BENBOW-PFALZBERG, T.; BERGE, L.; COLLINS, D.; ELERT, N.; FERRARA, M.; HART, K.; MARZUKIEWICZ, M.. TYRKINS, M. International Dictionary of Modern Dance. New York- London: St. James Press, 1998, pp. 448-450.