1926-1927. GRUPO DOS SETE (ARTISTAS ITALIANOS) DE PARIS OU GRUPO DOS SETE DE PARIS.

GRUPO DOS SETE (ARTISTAS ITALIANOS) DE PARIS OU GRUPO DOS SETE DE PARIS (c. 1926-1927). Esse grupo de pintores formou-se com artistas participantes do Grupo (Italiano) da Pintura Metafísica (Ferrara, Roma, Turim; Roma - Paris, 1916-1922). Vários artistas passaram prolongada temporada parisiense, e, liderados por Mário Tozzi e Giorgio de Chirico, formaram o grupo mais conhecido como Os Sete de Paris. Participaram Mássimo Campigli (1895-1971), Filippo De Pisis (1896-1956), Giorgio De Chirico (1888-1978) e seu imão Alberto Savínio (Alberto Andrea de Chirico, 1891-1952), Gino Severini (1883-1966), Mário Tozzi (1895-1979) e Renato Paresce (René Herbert Paresce, 1886-1937). Os artistas desse grupo tornaram-se logo reconhecidos internacionalmente. REFERÊNCIA SELECIONADA: DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Dictionnaire de la peinture et de sculpture : l'art du XXe siècle. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Librairie Larousse, 1991. 777p.: il., retrs. (Dictionnaires specialisés).

1933-1934. REVISTA QUADRANTE (Milão).

1933-1934. REVISTA QUADRANTE (Milão). A revista Quadrante (Milão, maio, 1933 - dez. 1934), foi editada por Bardi, colunista do jornal L’Ambrosiano, como o escultor Medardo Rosso, crítico de arte do mesmo jornal. A Quadrante se tornou importante devidos aos artigos publicados por engenheiros, arquitetos, artistas e críticos italianos, sendo que alguns, posteriormente, receberam projeção internacional como Gaetano Ciocca (1882-1966), Guido Fiorini (1891-1965) e Pier Luigi Nervi (1891-1979). Ciocca ajudou Bardi no planejamento da Quadrante (1932-1933) e publicou artigo nos números inaugurais da revista (n. 01; n. 03). Ciocca foi o engenheiro que ajudou Giovanni Agnelli a desenvolver processos de produção mais eficientes e facilitadores para a FIAT (Turim) e construiu vários protótipos para sistema nacional de Ruas Guiadas, reorganização dos sistemas de infra-estrutura de transportes urbanos que combinaram a flexibilidade das viagens automotivas com o abastecimento programado de combustível e a eficiência laboral das auto-estradas. Ciocca patenteou o processo de suas Casas de Construção Rápida, nasquais empregou a pré-fabricação de vários elementos e construíu casas de trabalhadores adequadas e salubres. O projeto mais ambicioso de Ciocca foi a construção de casas de trabalhadores em larga escala na sua região natal (Cascina Valbana, Lombardia), que incluiu a hípereficiente fazenda para a criação de porcos, cujo design seguiu os princípios e as propostas de Frederick Winslow Taylor. Nos seus artigos publicados na revista, Ciocca promoveu a posição ética de que os intelectuais dividiam a responsabilidade de servir ativamente à sociedade. A Quadrante providenciou importante forum e a seleta audiência para o projeto da dita, tensistruttura, sistema estrutural sob tensão de Fiorini, no qual os pisos dos andares dos edifícios seriam tensionados através de sistema de cabos de aço estruturados em eixo centralizador. Uma variante da tensistruttura permitia a construção de grandes vãos livres nos hangares de aviação; na maioria das vezes o sistema reduzia o esqueleto do edifício a armadura mais leve e delicada possível, sem prejuízo de suas capacidades estruturais. Fiorini depois elaborou o sistema da tensistruttura, como modo de integrar a cultura metropolitana da habitação à natureza orgânica da vida, reintroduzindo na paisagem das cidades arranha-céus colocados espaçadamente no tecido urbano. O trabalho de Fiorini impressionou Le Corbusier, e representou enorme influência na discussão da Estética do Engenheiro e Arquitetura, artigo no qual o arquiteto suíço relacionou argumentos de Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e dos Construtivistas russos, entre outros. Nos seus escritos Fiorini interpretou o projeto das Cidade Contemporânea [Ville Contemporaine] de Le Corbusier como a tentativa de acomodar os requerimentos funcionais da vida urbana com a mínima metragem quadrada possível colocada em amplos espaços abertos de terra. Nervi foi a figura mais conhecida internacionalmente da engenharia italiana: ele usou a Quadrante para divulgação de seus raros escritos na década de 1930. Bardi escreveu entusiasticamente sobre a obra de Nervi, começando com o estádio municipal (Florença, 1929-32), visto como marco de inovação estrutural na técnica do concreto armado, na construção de degraus helicoidais de proporções inusitadas tornadas possíveis através de detalhada pesquisa de materiais. Nervi publicou sete artigos na Quadrante, que incluíram descrições de vários projetos obscuros, porém fascinantes, entre esses o desenho de casa redonda à beira-mar que se movia através de eixo (1932), similar à casa contemporânea de Angelo Invernizzi (Veneto). Na revista Quadrante os artigos publicados dialogaram com a defesa de Bardi da relevância da arquitetura na sociedade. No começo a revista ofereceu somente o forum aberto para publicar e refinar as propostas dos engenheiros italianos, mas resultou em seguida na formação da rede integrada de informação especializada, que permitiu aos engenheiros formarem relações profissionais duradouras e produtivas com outros membros do círculo da Quadrante. Ciocca, Fiorini e Nervi, de três modos distintos, trouxeram para a discussão da sociedade italiana imensa variedade de novos meios tecnológicos, incluindo engenharia estrutural, pesquisa de materiais, planejamento de cidades, desenho de veículos, do tecido urbano para transporte de massa, desenhos de engenharia civil, entre outros tópicos relevantes (nos. 22-31). A Quadrante deixou legado influente, pois publicou a rica discussão sobre as pesquisas dos engenheiros italianos mais importantes da época, que, posteriormente, resultou na associação de Nervi e Ciocca no protótipo da Rua Guiada. Ciocca, aproveitou os comentários de Fiorini que publicou 15 artigos sendo 6 a discussão sobre sua proposta para teatro das massas. Foi através da Quadrante que Ciocca encontrou seus parceiros na BBPR (Belgioioso, Banfi, Peressutti e Rogens), com quem ele colaborou em vários projetos. Fiorini e Nervi executaram projetos conjuntos com Bardi voltados para pavilhões de exposições. Futuristas italianos publicaram artigos sobre teatro na revista Quadrante, BRAGAGLIA, Anton Giulio. Il teatro sperimentale di domani, o d’oggi. [O teatro experimental do amanhã e o de hoje]. Milano: Quadrante, 03, jul., 1933, Bragaglia. Propositi per il teatro sperimentale. [Propostas para o teatro experimental]. Milano: Quadrante 06, out., 1933. BONTEMPELLI. Mássimo. Pirandello Premio Nobel. Milano: Quadrante 19, nov., 1934. PIRANDELLO, Luigi. I Giganti della Montagna. [O Gigante da Montanha] (2º ato da peça teatral). Milano: Quadrante 19, nov., 1934. PRAMPOLINI, Giacomo. Una storia universale di letteratura. [Uma história universal da literatura]. Milano: Quadrante 08 dez., 1933. SYRKUS, Szymon. Nuova teoria del teatro. [Novas yeoria do teatro]. Milano: Quadrante 11, mar., 1934. MONOTTI, Francesco. Il teatro tedesco e rilievi italiani. Milano: Quadrante 12, abr., 1934. BEHRENS, P. Scientific Management's Lost Aesthetic: Architecture, Organization, and the Taylorized Beauty of the Mechanical. Administrative Science Quarterly, Vol. 42, n. 04. (Dec., 1997): p.682. BEHRENS, P. Chapter 6: Visionary Engineers: Ciocca, Fiorini, Nervi.

BIOGRAFIA: MAFAI, Mário (1902-1965).

BIOGRAFIA: MAFAI, Mário (1902-1965). O pintor italiano nasceu em Roma e tornou-se, juntamente com Scipione (Gino Bonichi, 1904-1933), um dos fundadores da dita, Escola Romana (1928-1937). Mafai passou temporada em Paris, onde conheceu a arte de Chaim Soutine (1893-1943), Jules Pascin (1883-1930), Moise Kisling (1891-1953) e Marc Chagall (1887-1985), todos de origem judaica, búlgaros, lituanos e russos que moravam no ateliê A Colméia [La Ruche] (v.). Esses vanguardistas se tornaram, posteriormente, artistas bastante conhecidos da dita, Escola de Paris (1900-1940). Scipione (Gino Bonichi, 1904-1933), pintor romano e grande amigo de Mafai, foi o cofundador da Escola Romana [Scuola Romana], também conhecida como a Escola da Rua Cavour [Scuola di Via Cavour] (Roma, 1928-1933). A sede foi o ateliê de Mafai, agregando os. participantes, além dele e Scipione, Afro (Basaldella, 1912-1976), seu irmão o escultor Mirko Basaldella (1910-1969), Giacomo Balla (1871-1958); Mario Brolio, R. Melli e Edita Brolio, editores da revista Valori Plastici [Valor Plástico] (Roma, 1918-1921), que se tornou porta-voz tanto do Grupo da Pintura Metafísica bem como do Grupo da Escola Romana; participaram igualmente Corrado Cagli (1910-1976), Francesco Cangiullo (1884-1972), Giorgio de Chirico (1888-1978) e seu irmão Savinio (Alberto de Chirico, 1891-1952), Renato Guttuso (1911-1987), o escultor Marino Mazzacuratti (1907-1969), o pintor Fausto Pirandello (1899-1975), Fausto Pirandello, filho do grande dramaturgo Luigi Pirandello, e Toti Scialoja (Antonio Scialoja, 1914-1998), Gino Severini (1883-1966), Carlo Socrate (1889-1967), Giovanni Stradone (1911-1981), Renzo Vespignoni (1924-), Alberto Ziveri (1908-). Scialoja manterá posteriormente estreita ligação com as vanguardas brasileiras, através de sua participação como cenógrafo e figurinista nos Ballets do IV Centenário de São Paulo (1953-1954). A denominação do grupo foi dada pelo crítico de arte italiano Roberto Longhi (1929), e a primeira exposição ocorreu em Roma (1928). Existiram outros grupos conhecidos como Escola Romana [Scuola Romana]. Mafai conheceu a Pintura Metafísica dos italianos Giorgio de Chirico (1888-1978) e Carlo Carrà (1881-1966), que ele reinterpretou à seu modo. As composições de Mafai, de natureza íntima, e a temática adotada das naturezas-mortas, lembram a obra de outro italiano que dedicou-se quase que somente as naturezas-mortas estáticas, imóveis, pintadas com areia, o que resultava em cores opacas e sem nenhum brilho: Giorgio Morandi (1890-1964). Nas décadas de 1940-1950 Mafai pintou obras Expressionistas, sustentadas por colorido intenso. Várias de suas pinturas estiveram presentes à representação italiana na II Bienal de São Paulo (1953), como Banco de Flores (1952, 100 cm x 80 cm); Estrada de Subúrbio (1951, 100 cm x 200 cm); Paisagem Romana (1953, 50 cm x 70 cm); Pimentões (1952, 50 cm x 75 cm) e Rosas (1952, 50 cm x 70 cm). Obras desta série foram resultantes do Realismo pictórico adotado pelo artista (1948-1953). Na epoca Mafai pintou temas como vistas das praças, reuniões populares como feiras e mercados ao ar livre, eventos realizados em Roma. No entanto, o artista carregou sempre na sua obra elementos líricos que brotaram da visão pessoal original, com contornos psicológicos modernos. Várias das obras de Mafai podem ser apreciadas na Galeria de Arte Moderna (Roma). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: ALBINI, Carla. Les Arts Plastiques en Italie, de 1860 a 1943. Traduction de Maria Brandon-Albini. Paris: Éditions Entente, 1943. 1985, pp. 262-274. DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Dictionnaire de la peinture et de sculpture : l'art du XXe siècle. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Lib, Larousse, 1991. 777p.: il., retrs., p. 517. (Dictionnaires specialisés). DICIONÁRIO. CHILVERS, I. Dictionary of 20th century art. Edited by Ian Chilvers. Oxford: Oxford University Press, 1998. 670p., p. 526. (Oxford reference)

BIOGRAFIA: SCIALOJA, Toti; Antonio Scialoja (1914-1998).

BIOGRAFIA: SCIALOJA, Toti; Antonio Scialoja (1914-1998). O destacado artista plástico, foi cenógrafo e figurinista dos teatros europeus. Scialoja nasceu em Roma, e, inicialmente participou do grupo de vanguarda conhecido como Escola Romana [Scuola Romana ou Scuola di Via Cavour] (Roma, 1928-1937), que se reunía no ateliê de Mário Mafai. O grupo realizou uma única mostra coletiva (1929). Scialoja abandonou seus estudos na Faculdade de Direito para tornar-se pintor; ele foi autodidata, mas reconheceram-lhe o talento, pois ele se tornou, mais tarde professor de Pintura na Academia de Roma. As obras pictóricas de Scialoja receberam a influência do pintor Giorgio Morandi: ele adotou inicialmente o estilo Figurativo, mas tendendo à Abstração. O artista expôs suas obras na I Bienal Internacional (São Paulo, 1951). Nas décadas de 1940-1950, o bailarino e coreógrafo Aurélio Millos trabalhou durante vários anos na Itália: ele conheceu Scialoja, que criou algumas cenografias para espetáculos de dança com coreografias de Milloss. Em meados da década de 1950 Scialoja foi convidado por Milloss para criar cenários e figurinos para os Ballets do IV Centenário da Cidade de São Paulo (1953-1954). Durante sua estada na cidade, Scialoja criou cenários e figurinos para o balé Caprichos, dito, Sarcasmos Tragicômicos de Aurélio Milloss, em torno da música das duas Petites Suites de Igor Stravinsky. Este balé havia sido apresentado anteriormente em Roma (1943); no Brasil, esteve entre os primeiros espetáculos encenados no TMRJ/ Theatro Municipal do Rio de Janeiro (17 e 22 dez., 1954). Em São Paulo foi apresentado no TS/ Teatro Santana (dias 06, 08, 09, 25, 26, 27 e 29 jun., 1955); e, em uma récita vespertina, na Temporada Lírica Oficial, no TMSP/ Theatro Municipal (São Paulo, 13 nov., 1955). Para estes espetáculos todos foi regente da orquestra o maestro Juan Giuliano; Lia Dell'Ara foi a Maîtresse de Balé e assistente de Direção Coreográfica; dançaram Muni Carnewal e Norberto Nigro, como o Duo Napolitano; Helena Weber dançou no papel da Espanhola Louca; formaram o grupo russo os bailarinos Addy Addor, Acir Giannaccini, Francisco Schwartz, Carlos Villar e Noêmia Weiner; dois bailarinos, Raul Severo e Cristian Uboldi, se revezaram no papel do bailarino com trombeta preta; Ismael Guiser foi o oficial valsante; e Maria Helena Freire, Márika Guidali e Tatiana Iewlewa formaram o grupo das dançarinas de polka, eventualmente substituídas por Lúcia Villar e Sioma Fantauzzi. Depois que todo o grupo dos Ballets do IV Centenário trabalhou muito, montando os espetáculos com 17 coreografias de A. Milloss, viveu a grande decepção dos balés não serem encenados no palco para o qual todos os cenários foram especialmente construídos, o do Theatro Municipal de São Paulo. O prefeito Jânio Quadros deixou o teatro em reforma durante todo o ano do IV Centenário da cidade (1954), mantendo querela política com a Comissão do IV Centenário, presidida por Francisco Ciccilo Matarazzo, Assim, esta foi a principal razão porque os espetáculos estrearam no palco do TMRJ, no Rio de Janeiro e depois, em meados do ano seguinte, no Teatro Santana (São Paulo, jun., 1955). Os cenários de Scialoja para o espetáculo brasileiro se destacaram no todo, conforme declarou BARBOSA (1998), estavam embebidos da estética da Metafísica italiana (v. Pintura Metafísica), metabolizada pelo Expressionismo, jogando o público em um turbilhão de cores. O figurino da espanhola louca foi considerado entre os mais elegantes dos 600 figurinos cridos pelos artistas para os Ballets do IV Centenário da Cidade de São Paulo. Passada a temporada brasileira, Scialoja viajou, quando passou prolongada temporada nos Estados Unidos; suas pinturas receberam importante prêmio internacional na Exposição de Arte Moderna (Pittsburg, 1955). No ano seguinte, Scialoja expôs suas obras em mostra individual na Galeria Pierre Matisse (Nova York, 1956). Depois dessa estada na capital das artes norte-americanas, Scialoja desenvolveu estilo de pintura influenciado pela obra dos Expressionistas Abstratos norte-americanos, quando partiu, de acordo com BARBOSA (1998), de seu Expressionismo Figurativo consolidado. Scialoja foi também excelente escritor e publicou livro de poesia (1952). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: ENSAIO. AMARAL, G. Um balé antropofágico. Apud CATÁLOGO. Fantasia Brasileira. Antropofagia nas Artes Cênicas, São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC São Paulo - XXIV Bienal de São Paulo, 1998, pp. 10-25. ENSAIO. BARBOSA, A. M. A cumplicidade com as artes. Apud CATÁLOGO. Fantasia Brasileira. Antropofagia nas Artes Cênicas, São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC Belenzinho - XXXIV Bienal de São Paulo, 12 out. - 13 dez., 1998, p. 70. ENSAIO.TONI, F. C. Música e músicos do Ballet IV Centenário in Fantasia Brasileira. O balé do IV Centenário. Antropofagia nas Artes Cênicas São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC Belenzinho - XXXIV Bienal de São Paulo, 12 out. - 13 dez., 1998, p. 93. ENSAIO.VALLIM JR., A. R. Ballet IV Centenário: Emoção e Técnica in Fantasia Brasileira. O Balé do IV Centenário. Antropofagia nas Artes Cênicas São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC Belenzinho - XXXIV Bienal de São Paulo, 12 out. - 13 dez., 1998, p. 33. BIOGRAFIAS. RIBEIRO, M. I. B. Biografias in Fantasia Brasileira. O balé do IV Centenário. Antropofagia nas Artes Cênicas. São Paulo 1953-1955. São Paulo: SESC Belénzinho - XXXIV Bienal de São Paulo, 12 de out. a 13 de dez., 1998, pp. 173, 179 . DICIONÁRIO. CHILVERS, I. Dictionary of 20th century art. Edited by Ian Chilvers. Oxford: Oxford University Press, 1998. 670p., p. 526. (Oxford reference)

BIOGRAFIA: SCIPIONE, Gino Bonichi (1904-1933).

BIOGRAFIA: SCIPIONE: Gino Bonichi (1904-1933). O artista, grande amigo de Mário Mafai, nasceu em Roma: ele participou do grupo das vanguardas conhecido como Escola Romana [Scuola Romana ou Scuola di Via Cavour] (Roma, 1928-1937), que se reunía no ateliê de Mafai. A primeira mostra do grupo realizou-se em Roma (1929). Scipione tornou-se conhecido no início da década de 1930; durante c. de 15 anos, devido a uma pneumonia, sua saúde foi sendo lentamente minada pela doença. O artista faleceu jovem, depois de passar seus dois últimos anos de vida internado em sanatório. Scipione posuía a verdadeira febre de criação, que levou-o à construir riquíssimo universo pictórico, que traduziu toda a sua sensualidade, fervente e viva, mas perpassada pela atmosfera melancólica da morte. Dotado de complexo mundo espiritual, baseado em profunda religiosities, o artista traduziu-o na obra. Embora físicamente doente, Scipione foi incapaz de aceitar o fato: ávido de vida, ele expressou nas suas pinturas uma certa curiosidade mórbida. No dia a dia, o artista saiu em busca das mulheres de vida fácil, consideradas perdidas, e foi capaz de expressar na sua arte toda a ambigüidade deste universo. A educação artística de Scipione foi baseada no estudo das obras existentes nos museus, na observação das pinturas de Francisco Goya y Lucientes e de El Greco, dos desenhos de Honoré *Daumier e das pinturas de Marc Chagall. Declarou ALBINI (1943), que os retratos de Scipione lembravam os de Goya (A Mãe, na Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma), e que a obra considerada mais importante do pintor foi o Retrato do Cardeal Vannutelli (1929-1930, no acervo da Galleria Communale d'Arte Moderna, Roma), no qual Scipione exerceu sem reservas a análise de certa parcela da sociedade romana. A obra pertence a um grupo de quadros impregnados da atmosfera fantástica da paisagem romana, embuída de Simbolismo, do desejo de interpretar seu tema, superando-o. Albini descreveu o retrato como terrível! E MARCHIORI publicou o livro Scipione (ed. Hoepli, 1939); o autor assim se expressou sobre o Retrato do Cardeal Vannutelli, que parecia eco de certo período da obra de D'Annunzio, sem grandes diferenças entre a Roma de Scipione e aquela de Andrea Sperelli, o esteta decadente, herói do romance Il Piacere [O Prazer], de Gabrielle D'Annunzio. Quanto ao quadro Ponte de Sant'Angelo (1930), MARCHIORI citou que Scipione declamou os poemas da Gomorra quando as estátuas dos anjos se elevaram para o céu na paisagem romana, que lembra a da cidade de Toledo na pintura de El Greco, entrevendo um mundo apocalíptico, distante, parecido com o Inferno de Dante (A Divina Comédia: Inferno: canto XX). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: ALBINI, C. Les Arts Plastiques en Italie, de 1860 a 1943. Traduction de Maria Brandon-Albini. Paris: Éditions Entente, 1943. 1985, pp. 262-274. CHILVERS, 1990, p. 526. DINO, P.; BORGIOTTI, M. (Introd.) Movimenti Pittorici Italiani dell' Ottocento. Milano: Alfieri & Lacroix, 1966, pp. 05-15. MARCHIORI, 1939, p. 145.

1928-1937.ESCOLA (ITALIANA) ROMANA OU ESCOLA (ITALIANA DA) VIA CAVOUR (Roma).

ESCOLA (ITALIANA) ROMANA OU ESCOLA (ITALIANA DA) VIA CAVOUR (Roma, c. 1928-1937). O pintor italiano Mário Mafai (1902-1965), que nasceu em Roma, tornou-se, juntamente com outro romano, Scipione (Gino Bonichi, 1904-1933), um dos fundadores da dita, Escola Romana. O grupo ficou conhecido como Escola da Rua Cavour [Scuola di Via Cavour] local do ateliê de Mafai, onde se reuniam os participantes. Foram os principais associados Giuseppe Capogrossi (1899-1972), Conrado Cagli (1910-1976), Mário Mafai (1902-1965), Scipione (Gino Bonichi, 1904-1933), Antônio (Toti) Scialoja (1914-1998), Giacomo Balla e Gino Severini (v. Futurismo nas Artes Plasticas); Mário Broglio, Edita Broglio, Giorgio de Chirico e Savínio (Andrea Alberto de Chirico; v. Grupo da Pintura Metafísica); Afro (Basaldella) e Renato Guttuso (v. o Grupo Corrente). Posteriormente Capogrossi, a partir da Abstração que o consagrou, criou seu próprio Grupo (Italiano) Origem [Origine] (1949-1956; v.). Participaram também Mirko Basaldella, Cesare Peverelli, Fausto Pirandello, Carlo Socrate, Renzo Vespignoni, Alberto Ziveri, entre vários outros; se associaram depois ao grupo Giovanni Stradone (1911-1981) e o escultor Marino Mazzacuratti (1907-1969). Participou do grupo Toti Scialoja, artista que, na década de 1950, passou prolongado período vivendo em São Paulo, onde trabalhou como destacado cenógrafo e figurinista para o Ballet do IV Centenário de São Paulo (1953-1955; v.). A arte da Escola Romana foi influenciada pela Pintura Metafísica, lançada em Roma pouco antes da década de 1920, por Carlo Carrà e Giorgio de Chirico, girando em torno da revista Valori Plastici [Valor Plástico], de Mário Broglio. A primeira exposição do grupo realizou-se em Roma (1928). A denominação mais conhecida do grupo, Escola Romana, foi recebida do crítico de arte italiano Roberto Longhi (1929). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: ALBINI, C. Les Arts Plastiques en Italie, de 1860 a 1943. Traduction de Maria Brandon-Albini. Paris: Éditions Entente, 1943. DINI, P.: BORGIOTTI, M. (Introd.). Movimenti Pittorici italiani dell´Ottocento:.I Macchiaioli e la Scuola Napolitana. Milano: Alfieri & Lacroix, 1966. 165p.: il., algumas color., pp. 05-15.24 x 30 cm.

REVISTA VALORI PLASTICI [VALOR PLÁSTICO] (Roma, 1918-1921).

REVISTA VALORI PLASTICI [VALOR PLÁSTICO] (Roma, 1918-1921). A revista Valori Plastici (Roma, 1918-1921), foi publicada por Mário Brolio e R. Melli. Através dessa publicação Brolio se tornou o porta-voz do Grupo da Pintura Metafísica e do Grupo da Escola Romana (ou Escola da Via Cavour; v.). Essa publicação constitui a fonte de importantes documentos do movimento da Pintura Metafisica, liderada por Carlo Carrà e Giorgio de Chirico. A revista foi publicada traduzida para o francês e o alemão, esta distribuida pela Galeria Hans Goltz (Berlim - Munique). Foram colaboradores os artistas Giorgio de Chirico, Carlo Carrà e Alberto Martini, entre outros. A Valori Plastici publicou o texto Zeus, o Explorador (jan., 1918); e o importante artigo Sobre a Arte Metafísica [Sull'arte metafisica], de Giorgio de Chirico; (nos. 04/ 05, abr.– mai., 1919). No mesmo número a revista publicou o artigo O Quadrante do Espírito [Il Quadrante dello Spirito], de Carlo Carrà. O quadro As Aparições Ovais, de Carrà foi capa da Valori Plastici (jan., 1919). A revista publicou outros artigos, de Alberto Savinio e Giorgio Morandi que escreveu sobre o Cubismo, bem como sobre o movimento holandês De Estilo [De Stijl], liderado por Piet Mondrian. Os artigos citados se encontram publicados, traduzidos por Waltensir Dutra (CHIPP, 1996: 452-459). A editora Valori Plastici publicou o livro de Carlo Carrà escrito sobre Georg Schrimpf (1889-1938), pintor da Nova Objetividade (Roma, 1924). Schrimpf conheceu a obra de Carrà através da Galeria Hans Goltz, distribuidora da revista Valori Plastici [Valores Plásticos], publicada em alemão, da qual ele se tornou artista exclusivo (Munique-Berlim, 1918-1921). Schrimpf adotou Carrà como modelo de pintura; suas obras foram permeadas pela influência do italiano, que, por sua vez foram influentes sobre o movimento alemão, pois Schrimpf foi professor da Escola Superior de Decoração de Interiores (Munique, 1927-). Posteriormente G. Schrimpf passou período vivendo na Itália (Roma, 1933-1938). Karl Hubbuch (1891-1979) e Georg Scholz (1890-1945) tornaram-se professores da Escola Estatal de Baden (Karlsruhe,1924-1933), associados ao foi o principal mestre, Wilhelm Schnarrenberger (1892-1966). Esta tríade adotou o estilo de pintura conhecido como do Realismo Mágico, predominante nos artistas da Nova Objetividade (Alemanha, 1925-1933). O artista George Grosz (1893-1959) pintou algumas obras com a influência da fase da Pintura Metafísica italiana, bem como Scholz; obras de Grosz, Hubbuch, Schnarrenberger, Scholz e Wilhelm Heise (1892-1965), entre outros, participaram da principal exposição que nomeou a Nova Objetividade, organizada a convite de Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963), diretor da Kunsthalle (Mannheim, 1925). Obras dos mesmos artistas participaram da mostra internacional Os Independentes [De Anafhangelijken], no Stelelijk Museum (Amsterdã, 1929). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: DICIONÁRIO. SCHMIED, W.; WITFORD, F.; ZOLLNER, F. The Prestel Dictionary of Art and Artists in the 20th century. Munich – London - New York: Prestel, 2000. 381p.: il., p. 331, 27.5 x 20 cm. DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Dictionnaire de la peinture et de sculpture : l'art du XXe siècle. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Lib, Larousse, 1991. 777p.: il., retrs., p. 120. (Dictionnaires specialisés). MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Schlichkeit: Painting in Germany in the 1920s – Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 1920-1933. Cologne - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, 220p.; il., color., pp. 22-39, 72-78, 99-106, 212, 214, 217, 218.

BIOGRAFIA: ROSSO, Medardo (1858-1928).

BIOGRAFIA: ROSSO, Medardo (1858-1928). O artista nasceu em Turim e faleceu em Milão (Itália). Rosso se tornou um dos mais originais escultores das vanguardas italianas. O artista estudou na Academia de Brera (Milão, 1882-1883), quando recebeu a influência de escultores da Escola Lombarda, das obras de Tranquillo Cremona (1837-1878), Daniele Ranzoni (1843-1889) e das esculturas de Giuseppe Grandi (1843-1894). Rosso sempre deixou suas obras escultóricas sem o acabamento tradicional; ao descrevermos sua escultura, diríamos que o artista buscou envolver suas figuras em atmosfera indefinida, envoltas na bruma, personagens dissolvidos na névoa que deixava os contornos indefinidos. Na escultura do século XX Rosso foi o único artista que manteve na obra esta característica marcante; entre as suas esculturas mais destacadas A Porteira; Amantes sob a Luz da Rua (c. 1882); A Carne dos Outros (1883); A Faxineira da Igreja (1883). Rosso foi fotógrafo inovador: na fotografia Impressões em um Ônibus (HULTEN ET AL, 1983), Rosso colocou a figura de mulher comum, vestida com roupas usuais, sentada dentro de seção cortada de ônibus. Rosso participou de encontros e discussões sobre arte (Milão, 1919), juntamente com o grupo de escritores e intelectuais italianos do fizeram parte o jornalista, escritor e crítico de arte Giuseppe Ungaretti (1888-1970), Massimo Bontempelli (1878-1960), Vicenxo Cardarelli (Naxareno Cardarelli, 1887-1959) e Carlo Carrà (1881-1966). Rosso viveu em Milão, onde, durante 20 anos, foi crítico de arte do jornal L'Ambrosiano. A escultura Ecce Puer: um Retrato de Alfred Mond na idade de seis anos (1906- 1907, bronze, 43,2 cm, no acervo do Museu d' Orsay, Paris), de autoria de M. Rosso, se encontra reproduzida (BONFANTE-WARREN, 2000), que declarou que Rosso foi um dos precursores da escultura impressionista. Nessa escultura notável o esmaecimento entre a figura e o espaço que a rodeia e a concepção da luz, parte integrante da face da criança retratada. A reprodução fotográfica dessa obra perdida, se encontra publicada (HULTEN ET AL, 1986). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: BONFANTI-WARREN, A. The Musée D'Orsay. New York: Barnes and Noble, 2000. 320p., il., color., pp. 274-275. . CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York:Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 640p.: il, retrs., p. 556.

BIOGRAFIA: ADAMI, Hugo; Pilade Francisco Hugo Adami (1899-1999).

BIOGRAFIA: ADAMI, Hugo; Pilade Francisco Hugo Adami (1899-1999). O pintor, ator, cenógrafo e cantor lírico conhecido como Hugo Adami, nasceu em São Paulo e estudou com Giuseppe Barchitta, na Escola Profissional Masculina do Brás; e, depois, com Georg Elpons (1865-1939), Enrico Vio (1874-1960), William Zadig (1884-1952) e Alfredo Norfini (1867-1944) no Liceu de Artes e Ofícios (São Paulo, 1915). Adami estudou música e tornou-se cantor de ópera, trabalhando durante dois anos na Companhia Leopoldo Fróes, no Rio de Janeiro. Adami participou pela primeira vez do SNBA - Salão Nacional de Belas Artes (1921) e do Salão da Primavera (1923), ambos no Rio de Janeiro; ele viajou para Florença, onde estudou arte durante o período de cinco anos (1923-1927). Adami participou da mostra do Novecento (Florença, 1926), na companhia dos pintores Achille Virgille Funi (1890-1982), Mario Sironi (1885-1961), Pietro Marrusig (1879-1930) e Mário Tosi (1895-1979). O artista visitou Paris e participou do Salão das Tulherias (1927). Adami conheceu e estabeleceu amizade com Giorgio De Chirico (1888-1878); ele voltou ao Brasil e expôs na sua primeira mostra individual, na Casa das Arcadas (São Paulo, 1928). A mostra foi comentada por Mário de Andrade (1888-1945), no ensaio publicado no Diário de Notícias. No mesmo ano Adami voltou à Itália, quando expôs na Bienal de Veneza (1929-1931). Adami regressou ao Brasil (1931), para radicar-se em São Paulo, onde foi um dos fundadores da SPAM/ Sociedade Pró Arte Moderna (1932-1935). O artista participou, com Flávio de Carvalho (1899-1973) do CAM/ Clube dos Artistas Modernos, fundado (24 nov., 1932-), por Antonio Gomide (1895-1967), Carlos Prado, Vittorio Gobbis (1894-1968) e Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976). Adami expôs em outra mostra individual, em São Paulo (1933); o artista expôs no SPBA - Salão Paulista de Belas Artes (1934; 1935; 1936); no penúltimo salão (1935) Adami recebeu a Grande Medalha de Prata e, no último a Medalha de Ouro (1936). Adami participou da mostra da Família Artística Paulista (1937), juntamente com obras de Alfredo Volpi (1896-1988), Aldo Bonadei (1906-1964), Paulo Rossi Osir (1890-1959) e Clóvis Graciano (1907-1988). Obras de Adami participaram do 2º Salão de Maio (São Paulo, 1938), organizado por Flávio de Carvalho e de outra mostra do SPBA (1940). O artista voltou a viver na Europa (1937-1949) e afastou-se das atividades artísticas (1945-1970). O artista somente voltou a pintar anos depois (1975) e reapareceu no cenário brasileiro a partir da década de 1980, quando participou da mostra Do Modernismo à Bienal, no MAM (São Paulo, 1982); da Mostra Retrospectiva, no MAM (São Paulo, 1986); da Artistas Contemporâneos da Sociarte (São Paulo, 1992; 1993; 1995); da mostra Unidade e Confronto, na Escola Pan Americana de Arte (São Paulo, 1994); da Hugo Adami, 35 Pinturas, no Escritório de Arte Renato Magalhães Gouveia (São Paulo, 1996); e de mostra individual, com apresentação do crítico de arte Mário Barata, no MAM (São Paulo, 1996). A obra de Adami, Sem Título (desenho, nanquim e grafite/ papel, 20,2 cm x 40,5 cm), pertence ao acervo do MAC – USP. REFERÊNCIAS SELECIONADAS: CATÁLOGO. BARBOSA, A. M. Catálogo Geral de Obras 1963-1993. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Fundação Bienal, 1993, p. 03. DICIONÁRIO. AYALA, W.: SEFFRIN, A. Dicionário de pintores brasileiros. Curitiba: UFFR - Universidade Federal do Paraná, 1997. 2ª ed., ver., ampl.< 428p. : il., color., p. 19. DICIONÁRIO. PONTUAL, R. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Introdução histórica e crítica de Mário Barata (et al.). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969. 559p.: il, retrs. DICIONÁRIO. TEIXEIRA LEITE, J. R. T. Dicionário Crítico de Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Paulo Mendes da Silva - Art Livre, 1988, p. 13.

GRUPO (INTERNACIONAL) NOVECENTO ITALIANO (Milão, 1923-; internacionalmente, 1925-1933).

GRUPO (INTERNACIONAL) NOVECENTO ITALIANO (Milão, 1923-; internacionalmente, 1925-1933). Destaques: Leonardo DUDREVILLE, Achille FUNI, Marino MARINI e Mario SIRONI. O período do entre guerras (1919-1939) ficou marcado pelo movimento apoiado pelo estado italiano, que, liderado pela jornalista e crítica de arte Marguerita Sarfatti (1883-1961), representou a única arte apoiada pelo ditador Benito Mussolini (1883-1944). Essa historiadora e crítica de arte foi curadora de todas as mostras do grupo durante 10 anos: Sarfatti decretou o retorno da arte à ordem, e, com este, a valorização da pintura Figurativa. Sarfatti organizou as mostras dos Sete Pintores do Novecento [Sette Pittore dei´900´] (Milão, março, 1923), dos Seis Pintores do Novecento [Sei Pittore dei´900´] (Milão, 1925), da Primeira Mostra do Novecento Italiano [Prima Mostra del Novecento Italiano] (Milão, 1926), e duas das Bienais de Veneza (1924; 1926), além de ser a curadora dos artistas da representação italiana escolhidos para participarem da Exposição Universal (Paris, 1925). Foi Sarfatti quem organizou o grupo do Novecento italiano, com mais de 100 artistas, cujas obras viajaram com ela, que apresentou palestras nas diversos exposições inauguradas em vários países (1926-1933). Participaram desse grupo muitos egressos do Futurismo italiano (v.); entre os principais associados o brasileiro Hugo Adami (Pilade Francisco Hugo Adami, 1899-1999), Anselmo Bucci ( !887-1933), Baccio Maria Bacci (1888-1974), Massimo Campigli (1895-1971), Carlo Carrà (1881-1966), Giorgio de Chirico (1888-1978), Filippo de Pisis (1896-1956), Francesco Cangiullo (1884-1977), Ricioto Canudo (1877-1923), Felice Casorati (1883-1963), Emilio Centurion (ítalo-argentino, 1894-1970), Remo Chitti (1891-1971), Primo Conti (pintor, escritor e editor da revista Il Centone, 1900-1988), Bruno Corrà (Conde Bruno Ginanni Corradini, 1892-1976), Giorgio de Chirico (1888-1978), Leonardo Dudreville (1885-1975), Achille Virgille Funi (1890-1972), Arnaldo Ginna (Conde Arnaldo Ginanni Corradini, 1890-1982; v. Futurismo no Cinema), Tullio Garbari (pintor e crítico arte, 1901-1931), Arturo Martini (pintor e gravador, 1889-1947), Pietro Marussig (pintor de Trieste, 1879-1931), Giorgio Morandi (pintor e gravador, 1890-1964), Bruno Munari (11907-1998), Enrico Prampolini (artistas multimídia, e cineasta, 1894-1956); Alberto Salietti (pintor de Ravenna, 1892-), Ottone Rosai (pintor de Florença, 1895-1957), Medardo Rosso (escultor e crítico arte, 1858-1928), Luigi Russolo (músico, pintor, inventor de instrumentos musicais, 1885-1947), Gino Severini (pintor e cenógrafo que vivia em Paris, 1883-1966), Mário Sironi (pintor de Sassari, 1885-1961), Ardengo Soffici (pintor e editor de revistas, 1879-1964) e Mário Tozzi (1895-12979), entre inúmeros outros. Os artistas Gian Emilio Malerba (1880-1926), Ubaldo Oppi (1889-1942) e Aligi Sassú (1912-2000) se associaram, mas logo depois deixaram o grupo, surgindo posteriormente nos grupos anti-fascistas italianos como o Grupo Vermelho [Grupo Rosso] (1934-1935) e o Grupo Corrente (1938-1940). Na Itália o Grupo do Novecento organizou várias mostras, em Milão, Roma, Veneza, Turim, entre outras cidades (1923-1933). O grupo se separou, mas reagrupou-se em seguida, nomeado de Comitê Diretor do Novecento italiano, sendo oficial a Primeira Mostra do Novecento Italiano [Prima Mostra del Novecento Italiano], realizada com 30 artistas no Palazzo da Permanente (Milão, fev. – mar., 1926). Foi organizada por M. Sarfatti a representação italiana na Bienal de Veneza (XIV-XV/ 1924; 1926; 1931) e a Quadrienal de Roma (1933). Outras mostras associadas foram Seis Pintores do Novecento (Milão, 1925); a Exposição Universal (Turim, 1925); a Arte Moderna (Milão, 1926); a exposição dos Sete Pintores do Novecento, inaugurada com discurso do ditador italiano na Galeria C’A Pesaro (Milão, mar., 1923); da 1ª Mostra do Novecento, na Galeria Gian Ferrari (Milão, 1926); da mostra, Novecento (Florença, 1926). Obras de c. de 100 artistas participaram das várias outras mostras internacionais, todas com curadoria de Sarfatti, itinerantes a Helsinki (1931) e Pittsburg (Estados Unidos, 1932), entre outras cidades como Amsterdã, Basiléia, Berlim, Berna, Bruxelas, Budapeste, Estocolmo, Genebra, Lausanne, Paris, Viena e Zurique, além da participação destacada nas mostras italianas mais importantes do período. Na América do Sul a influência recebida do Grupo do Novecento italiano se deve as mostras itinerantes, realizadas com curadoria da protegida do ditador italiano B. Mussolini, Marguerita Sarfatti, como a exposição inaugurada com palestra de Sarfatti na sede da Associação Amigos da Arte [AAA] (Buenos Aires - Montevidéu, 13 set. – out., 1930). Receberam essa influência artistas sul-americanos de origem italiana, como os argentinos Antonio Berni, Emilio Centurión, Victor Cúnsolo, Raquel Forner, Lorenzo Gigli, Fortunato Lacámera, Horácio March, Onofrio Pacenza, Emilio Pettoruti e Lino Enea Spilinbergo; os uruguaios Gilberto Bellini, Elsa Andrada de Torres, Carlos Prevosti e Joaquín Torres-Garcia. A influência da arte italiana deste período alcançou a obra dos brasileiros Hugo Adami, Tarsila do Amaral, Emiliano Di Cavalcanti, Vittorio Gobbis, Fúlvio Pennacchi, Cândido Portinari, Carlos Prado, Francisco Rebolo, Paulo Rossi Osir e Alfredo Volpi, destacados por Tadeu Chiarelli, curador da mostra Novecento Sudamericano, na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2003). Os integrantes do Grupo do Novecento italiano se apresentaram em mostras posteriores, como na Sala Especial do Futurismo, na II Bienal do Museu de Arte Moderna (São Paulo, 1953), com curadoria de Giulio Carlo Argan, Giuseppe Fiocco, Luciano Minguzzi, Rodolfo Pallucchini, Carlo Alberto Petrucci e Gino Severini. Na mostra, Aspectos do Segundo Futurismo, realizada na GCAM/ Galeria Cívica de Arte Moderna (Turim, 1962); na A Experiência Aero-Espacial na Pintura Contemporânea [L' Experienza dell'aero-spazio nell pittura contemporanea], na GCAM (Segnana, 1972); na mostra Turim: entre duas guerras, na GCAM (Turim, 1978); e na exposição paulista Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Argentina, Brasil, Itália e Uruguai, realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2003). REFERÊNCIAS SELECIONADAS: ARCHER, M. Art since 1960. New Ed. London: Thames and Hudson, 1997. 2002. 256p. 221 il., 92 color., pp. 49-50.(world of art).21 x 15 cm. CATÁLOGO GERAL. II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: EDIAM, 1ª ed., dez., 1953, p. 172. ENSAIO. CHIARELLI, T. O Tempo em Suspensão: Presença/ Ressonâncias da Pintura Metafísica e do Novecento Italiano na Arte de Argentina, Brasil e Uruguai. Apud CATÁLOGO. Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil e Uruguai. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, pp.07-12. ENSAIO. GINANNESCHI, E. O enigma de uma viagem na arte do século XX. Apud CATÁLOGO. Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil e Uruguai. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, pp. 18-20. ENSAIO. ORGAMBIDE, P. Tiempo de Pettoruti. Apud CATÁLOGO. Emilio Pettoruti. Un pintor ante el espejo. Málaga (Espanha): Museu Municipal de Málaga. Buenos Aires (Argentina): Fundación Pettoruti. ENSAIO. WECHSLER, D. De uma Estática do Silêncio a uma Silenciosa Declamação: Encontros e apropriações de uma Tradição nas Metrópolis do Rio da Prata. Apud CATÁLOGO. Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil e Uruguai. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, pp. 13-16.

GRUPO (ITALIANO DOS) SEIS PINTORES DO NOVECENTO (Milão, 1925).

GRUPO (ITALIANO DOS) SEIS PINTORES DO NOVECENTO (Milão, 1925). Carlo Carrà foi um dos artistas que aderiu ao controvertido grupo do Novecento italiano, promovido pelo estado fascista (1923-1933). Formou-se o Grupo dos Seis Pintores do Novecento Italiano (1923), liderados por Fillia (Luigi Colombo), com a adesão de Nikolay Diulgheroff (1901-1982) e de Medardo Rosso (1858-1928). O grupo publicou o único número da revista Futurismo (Milão, 1924) e expôs na mostra organizada pela amante de Benito Mussolini, Margherita Sarfatti, dos Seis Pintores do Novecento [Sei Pittori dell' 900´] (v. o Grupo dos Sete Pintores do Novecento Italiano). REFERÊNCIA SELECIONADA: ARCHER, M. Art since 1960. New Ed. London: Thames and Hudson, 1997. 2002. 256p. 221 il., 92 color., pp. 49-50.(world of art).21 x 15 cm.

GRUPO (ITALIANO DOS) SETE PINTORES DO NOVECENTO [PITTORI DEL '900] (Milão, 1922).

GRUPO (ITALIANO DOS) SETE PINTORES DO NOVECENTO [PITTORI DEL '900] (Milão, 1922). Destaques: FUNI, Achille e Leonardo DUDREVILLE. A historiadora de arte italiana Marguerita Sarfatti (1883-1961), que trabalhava como como jornalista e crítica de arte no jornal do ditador italiano O Povo da Itália [Il Popolo d’Itália], tornou-se curadora da Mostra dos Sete Pintores do ´900 [Dei sette Pittori del '900], inaugurada com a presença do ditador italiano, seu amante, na Galeria C’A Pesaro (Milão, mar., 1923). Desta mostra organizada por Lino Pesaro participaram obras de Baccio Maria Bacci (1888-1974), Anselmo Bucci (1887-1955), Leonardo Dudreville (1887-1976), Achille Virgile Funi (1890-1982), Gian Emilio Malerba (1880-1926), Pietro Marrusig (1879-1937), Ubaldo Oppi (1889-1942), Gino Severini (1883-1966) e Mário Sironi (1885-1961). O mesmo grupo de pintores, entre muitos outros, participou depois da Primeira Mostra do Novecento Italiano [Prima Mostra del Novecento Italiano] (Milão, 1926), e se tornou conhecido por sua participação neste grupo apoiado pela ditadura fascista, o do Novecento Italiano (1922-1933; v.). REFERÊNCIA SELECIONADA: ARCHER, M. Art since 1960. New Ed. London: Thames and Hudson, 1997. 2002. 256p. 221 il., 92 color., pp. 40-50.(world of art).21 x 15 cm.

BIOGRAFIA: STIEGLITZ, Alfred (1864-1946).

BIOGRAFIA: STIEGLITZ, Alfred (1864-1946).

 

 

O fotógrafo norte-americano nasceu em Hoboken (Nova York); ele estudou as técnicas fotográficas com Hermann Wilhelm Vogel, na Technische Hochshule (Berlim, 1882-1890). Esta fase da fotografia européia e norte-americana foi marcada pelo, dito, Pictorialismo Fotográfico, marcante na obra de Peter H. Emerson. Stieglitz recebeu o 1^o Prêmio em um concurso para fotógrafos amadores, promovido pela Heliochrome Co. - Photochrome Engraving Co. (1887), e, em consequência da premiação, ele publicou seu primeiro álbum de fotogravuras com reproduções fotográficas de paisagens das cidades de Viena, Paris e Londres (1890). No ano seguinte as obras fotográficas de Stieglitz participaram da mostra da associação de artistas conhecida como a Secessão Vienense (Wiener Sezession, Viena, Àustria, 1891, v. grupos da Secessão, abaixo).

 

De volta a Nova York, o jovem fotógrafo Stieglitz, se tornou editor da revista do Camera Club, e depois, ele lançou a publicação Camera Work (1903-1919). Stieglitz organizou com um grupo de fotógrafos a dita, Photo Secession e lançou as The Little Galleries of The Photo Scession, que ficou conhecida como a 291 Art Gallery (Nova York, 1905-1917), por estar situada neste número na 5th Avenue; anos mais tarde ele lançou a revista 291 (1915-1916), expressão das vanguardas artísticas norte-americanas, especialmente as fotográficas.

Quando Marcel Duchamp e Francis Picabia passaram prolongada temporada em Nova York (1915-1918), a revista 291 apoiou os artistas das vanguardas européias, nesta fase que marcou o lançamento do Dadaísmo na cidade de Nova York. Duchamp formou um grupo que incluiu Francis Picabia e Man Ray e publicou, com o auxílio de Stieglitz, várias revistas vanguardistas, como New York Dada (abr., 1915); The Ridgefield Gazook (1915), The Blind Man (abr., 1917), RongWrong (mar., 1919) e TNT (maio, 1919) Picabia já publicava algumas revistas como a 391 e lançou um número nova-iorquino.

Stieglitz publicou a revista 291, por doze números consecutivos (mar., 1915 - fev., 1916). No ano seguinte o fotógrafo conheceu a artista plástica norte-americana Georgia O'Keeffe, cuja obra o impressionou, quando ela participou da que foi a última mostra promovida na 291 Art Gallery (1917); apaixonados, casaram-se poucos anos depois (1924). Quando Stieglitz aposentou sua câmera (1937), ele havia produzido mais de trezentas fotografias de sua amada O'Keeffe, que muito contribuiram para a formação da lenda sobre a vida desta artista, que se tornou um ícone das artes plásticas norte-americanas.

 

Depois que a galeria de arte encerrou suas atividades, o fotógrafo organizou mostras de arte para a o grupo que publicou a revista Forum: foi de Stieglitz a organização da primeira e única mostra Forum Exibition of Modern American Painters [Mostra Forum de Pintores Americanos Modernos] (1917), que recebeu o suporte do crítico de arte Willard Huntinghton. Stieglitz e o professor das vanguardas americanas Robert Henri, participaram do comitê de seleção das c. de 200 obras que participaram desta mostra nacional, entre estas as Abstrações Líricas, ditas, Sincromistas, de Morgan Russell e de Stanton MacDonald-Wright.

 

Além de excelente fotógrafo Stieglitz foi figura fundamental no papel de ponte de ligação da arte das vanguardas artísticas européias e norte-americanas; o fotógrafo desempenhou igualmente o papel de formador de opinião, através das inúmeras mostras vanguardistas patrocinadas por sua galeria de arte, bem como pela divulgação da arte das vanguardas internacionais por meio da publicação de reproduções de obras de artistas plásticos nas várias revistas que editou, que divulgaram o que de mais importante as vanguardas internacionais produziram em sua época. A fotogravura de A. Stieglitz The Asphalt Paver [O pavimentador de Asfalto] (1892, CNF 1083 CPF/ MC), que pertence ao acervo da CNF/ Coleção Nacional de Fotografia do CPF/ Centro Português de Fotografia, participou da mostra Do Olhar Inquieto, apresentada entre outras na exposição Fotografia: suporte da Memória, Instrumento da Fantasia, realizada no CCBB - Rio de Janeiro (maio, 2005).

 

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

DICIONÁRIO.

BREUILLE, J-P. Le dictionnaire mondial de la photographie　: la photographie des origines a nos jours. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Larousse, 1994. 735p.: il., retrs, p. 595. (Dictionnaires specialisés).

DICIONÁRIO.

DUROZOI, G. Dictionaire de l'art moderne et contemporain. Sous la direction de Gérard Durozoi. Paris: Fernand Hazam, 1992. 676p.: il., p. 100.

FOLHETO. Fotografia: Suporte da Memória, Instrumento da Fantasia. Rio de Janeiro: CCBB/ Centro Cultural Banco do Brasil, 2005.

O´'KEEFFE, G. One Hundred Flowers. New York: Nicolas Callaway, Barnes and Noble, 1987, p. 24.

 

PIERRE, J. El futurismo y el dadaismo. Madrid: Aguilar, 1968, p. 99.

 

ROBERTS, P. Alfred Stieglitz, 291 Gallery and Camera Work. In STIEGLITZ, Alfred. Camera Work. The Complete Illustrations, 1903-1917. Köln – Lisbon - London – New York – Paris – Tokyo: Tashen, 1997, pp. 07-31, 643, 660-661, 726-733, 752-753.

　

GRUPO (BRITÂNICO DA) IRMANDADE CÍRCULO DO ANEL [BROTHERWOOD OF THE LINKED RING] (Londres, c. 1892-1908).

GRUPO (BRITÂNICO DA) IRMANDADE CÍRCULO DO ANEL [BROTHERWOOD OF THE LINKED RING] (Londres, c. 1892-1908).

A Irmandade do Círculo do Anel surgiu em oposição à Sociedade Real Fotográfica [Royal Photographic Society]. A nova associação de fotógrafos vanguardistas se dedicou a fotografia vista como forma de expressão artística: ela foi precursora de várias sociedades de Fotografia Pictorialista, como do Clube de Câmera de Viena [Wiener Camera Club] (1892-) e do Foto Clube de Paris [Photoclub de Paris] (1894-), e do Grupo (Americano) da Secessão Fotográfica [Photo-Secession] (Nova York, 1902-).

A Irmandade do Círculo do Anel cooptou associados do Grupo do Novo Clube da Arte Inglesa [New English Art Club] (v.), como George Davidson, A. H. Hinton, Maskell, Lydell Sawyer e H. P. Robinson, aos quais se associaram, notadamente, F. H. Evans e F. M. Sutcliffe. O clube organizou o Salão Anual de Fotografia Pictorialista de seus associados, chamado de Salão de Londres, para o qual foram convidados fotógrafos como Alfred Stieglitz, F. H. Day, Edward Steichen e A. L. Coburn, entre outros.

　

REFERÊNCIA SELECIONADA:

DICIONÁRIO. BREUILLE, J-P. Le dictionnaire mondial de la photographie　: la photographie des origines a nos jours. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Larousse, 1994. 735p.: il., retrs., p. 370. (Dictionnaires specialisés).

FOTOGRAFIA NA FOTOGRAVURA OU GRAVURA HELIOGRÁFICA.

FOTOGRAFIA NA FOTOGRAVURA OU GRAVURA HELIOGRÁFICA.

O processo de reprodução de imagens gráficas chamado de Gravura Heliográfica foi desenvolvido por J. N. Niépce com o pintor, pesquisador e químico francês Louis Jacques Mandé Daguerre (1780-1851). Foi esse especialista na câmera escura que pesquisou, e levou ao desenvolvimento da dita, Fotogravura, que, no século XIX, representou o estágio fotomecânico das Artes Gráficas. O processo da Fotogravura, associado à Impressão Tipográfica, se baseia no princípio geral da utilização de substâncias químicas que endurecem com a luz, e resistem à ação dos ácidos utilizados também em várias outras técnicas de impressão, através das quais foram confeccionados clichês sobre placas metálicas a fim de reproduzirem através da impressão gráfica, imagens de desenhos e fotografias.

A Fotogravura permitiu, pela primeira vez, a impressão de imagens com contrastes nítidos: esse processo somente se tornou disponível para aplicação industrializada em meados do século XIX, devido às pesquisas de Paul Prestsch (Londres), James (Southampton, UK), Angerer (Viena, Áustria), Husnik (Praga, Tchecoslováquia) e Gillot, cuja técnica foi denominada de Gillotipia (Paris, 1859-1862). A industrialização do processo de acréscimo das sombras na Fotogravura, se originou da pesquisa de Benjamim Day, quando a maquinária dispensou o trabalho que anteriormente era executado manualmente (1879).

　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

BENTON, H. H. (Org..) Enciclopédia Barsa Rio de Janeiro - São Paulo: Encyclopaedia Britannica Ed., 1975, pp. 60, 308-313.

 

FOTOGRAFIA: CRONOFOTOGRAFIA DA LOCOMOÇÃO HUMANA (c. 1880-1904).

 

FOTOGRAFIA CRONOFOTOGRAFIA DA LOCOMOÇÃO HUMANA (c. 1880-1904).

O cientista francês Étienne-Jules Marey (1830-1904). nasceu em Beaune e faleceu em Paris: ele foi fisiologista, inventor e precursor da fotografia científica, que chamou de Cronofotografia, tirada à partir da observação do movimento de pessoas e animais. Marey inventou vários aparelhos para registrar o movimento, inclusive um dito, Rifle Fotográfico, que disparava fotografias sequenciais, observando o movimento à partir de um único ângulo e de um único ponto de vista. Marey observou também o movimento de um pássaro em voo, para o qual ele inventou sua máquina voadora, um monoplano com dois motores de propulsão, invento determinante no progresso no campo da aviação. A Pistola Fotográfica de Marey permitiu ao cientista tirar 12 fotos sequenciais por minuto (1882). O pesquisador fotografou pela primeira vez todo o movimento do voo de um pássaro e Marey transformou essas imagens obtidas em imagens escultóricas tridimensionais, na mesma sequência observada do movimento, na obra única, verdadeira escultura científica que se encontra fundida em bronze, exposta no Musée Marey (Beaune, França).

 

Os primeiros experimentos de Marey foram datados do início da década de 1880: foram as fotografias dele que causaram sensação na mídia da época e influenciaram as Artes Plásticas. Realizando pesquisas similares na mesma época, outro precursor foi o fotógrafo vanguardista Eadweard Muybridge (Edward James Muggeridge, 1830-1904). Esse inglês, que viveu na América, foi igualmente observador da locomoção humana e animal. Muybridge inventou outros aparelhos fotográficos para registrar a locomoção humana e animal, diferentes dos de Marey, nas suas pesquisas sem a metodologia científica empregada pelo fisiologista francês. No entanto, Muybridge foi o primeiro a fotografar um cavalo no galope.

As pesquisas de Marey foram amplamente divulgadas no jornal científico La Nature [A Natureza] (1883-1890). Marey publicou o sumário de suas pesquisas, com a descrição da metodologia empregada, no seu livro, ricamente ilustrado, Le Mouvement [O Movimento] (1884). O livro se transformou na sensação da época e ficou bastante conhecido nas vanguardas artísticas francesas e internacionais. As fotografias de Marey serviram de fonte de inspiração para as obras do movimento do Cubismo francês, especialmente marcantes na série intitulada Nu descendo a escada (n. 01/ 02), de autoria de Marcel Duchamp (v. Cubismo e Grupo Cubista da Seção de Ouro  no meu Blog Educativo:

http://arteeuropeiadevanguarda.blogspot.com).

 

A pintura que ficou mais conhecida foi a segunda, que causou escândalo quando participou da Exposição da Armada [Armory Show], a primeira mostra das vanguardas artísticas francesas aliadas as norte-americanas, com curadoria de Arthur Garfield Dove (Nova York, 1913; v.). As Cronofotografias de Marey influenciaram o professor de pintura dos Futuristas italianos, Giacomo Balla (v. Futurismo na Pintura; v. Fotografia).

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978,475p.: il., p. 28.

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986, 638p.: il, retrs., p. 511.

BRITT, D.; MACKINTOSH, A.; NASH, J. M.; ADES, D.; EVERITT, A; WILSON, S.; LIVINSGSTONE, M. Modern Art: from Impressionism to Post-Modernism. London: Thames and Hudson, 1989, 416p.: il., p. 181.

GIBSON, M. Duchamp Dada. Paris: N. E. F. Casterman, 1991. 263p.: il., p. 182.

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

CINEMA-FOTOGRAFIA.

 

 

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il.

CATÁLOGO. Cinema Revolução: a Produção Russa, de 1925 a 1946. Rio de Janeiro: CCBB, 2002.

CATÁLOGO. Cinema Russo e Soviético. Cinemateca Brasileira nas manifestações cinematográficas da VI Bienal de São Paulo. 　São Paulo: Museu de Arte Moderna, Gosfilmfond, Departamento Cultural do Ministério das Relações Exteriores do Brasil, 1961/ 1962.

 

 

CATÁLOGO. Le Sexe dans l'Art Féminimasculin. Paris: MNAM -Centre Georges Pompidou, 1990.

 

 

COHEN, D.; COHEN, L. 500 Grandes Filmes. Rio de Janeiro: Ao Livro Técnico, 1994.

 

 

DICIONÁRIO. PASSEK, J-L, GUILLEMOT, M. (Coord.). Larousse Dictionaire du Cinéma. Paris: Larousse, 1995. Larousse-Bordas, 1996.

 

 

DICIONÁRIO. RAPP, B.; LAMY, J. C. de. Dictionnaire de Films: 10.000 films du monde entier. Paris: Larousse, 1990.

 

ENCICLOPÉDIA. KATZ, E. The Film Encyclopedia. Revised by Fred Klein and Ronald Dean Nolan. 3^rd ed. New York: Harper - Perennial, 1999. 1586 p.: il.

 

ENCICLOPÉDIA. MARTLAND, J. The Virgin Encyclopedia of Stage and Films Musicals. Based on Colin Larkin’s The Encyclopedia of Popular Music. London: Virgin-Muize, 1999.

 

 

ENSAIO. Evans, D. John Heartfield: Fotomontagens, 1930-1938. CATÁLOGO. John Heartfield Fotomontagens. Jorge Schwartz, Marcelo Monzani (Orgs.). São Paulo: Museu Lasar Segall, nov.2012. 196p.: il., algumas color., pp. 114-149. 28 x 21 cm.

 

 

GIDAL, P. Andy Warhol: the Factory years, films and paintings. London: Studio Vista, 1971. New York: Da Capo Paperback, 1991. 158p.: il.

 

 

INTERNET. Daguerreotype. From Wikipedia, the free encyclopedia. This page was last modified on 22 February 2010 at 08:32. Retrieved from "http://en.wikipedia.org/wiki/Daguerreotype" Acessed Aug. 17, 2010.

 

INTERNET. William Talbot. This page was last modified on 2 March 2010 at 20:09. Retrieved from "http://en.wikipedia.org/wiki/William_Fox_Talbot" Acessed Aug. 17, 2010.

 

SADOUL, G. Dictionnaire des Films: remis à jour par Émile Breton. Paris: Microcosme - Seuil, 1990. 352p., il., retrs. (Collection microcosme. Dictionnaires, v. 5). 12 x 18 cm.

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): FOTOGRAFIA (1826-Hoje).

TÉCNICAS NA ARTE (INTERNACIONAL): FOTOGRAFIA (1826-Hoje).

A Fotografia foi a primeira Arte Performática: pessoas foram fotografadas, com sua aparência usual e roupas da época, bem como transformadas em personagens, na personificação exclusiva para a câmera fotográfica, na modalidade artística que denominei de Fotoperformance, que posteriormente divulgaremos. A Fotografia foi desenvolvida por técnicos, quimicos e pesquisadores em muitas gerações. Encarada como forma de arte a fotografia ocorreu desde meados do século XVIII, quando vários artistas plásticos europeus passaram a fotografar, especialmente os Pós-Impressionistas, sendo vários participantes do Grupo dos Nabis como Félix Valloton (1865-1925), Pierre Bonnard (1867-1947), Édouard Vuillard (1868-1940) e Maurice Denis (1870-1943); e o artista belga naturalizado francês, Henri Evenepoel (1872-1899), aluno de Gustave Moureau (Paris, 1826-1898); e o pintor destacado na dita, Escola de Haia, George Hendrick Breitner (1857-1923), o pioneiro holandês da fotografia tirada nas ruas de sua cidade natal, Roterdam, bem como nas ruas de Amsterdã e Paris, recentemente homenageado com mostra individual que revelou-o como fotógrafo (Rotterdam Kunsthal, 09-06/ 16-09-2012).

A Fotografia utiliza instrumento de mediação, a máquina fotográfica, aparelho reprodutivo de imagens óticas. Não somente o aparelho, mas a reprodução da imagem capturada por este aparelho sempre necessitou passar por vários procedimentos técnicos, banhos e processamentos químicos, para que a imagem fôsse reproduzida e fixada em anteparo e pudesse ser visualizada de forma independente do aparelho. Desde o século XVIII variaram os suportes da fixação da imagem fotográfica: a imagem foi fixada em placas de metal, de vidro, e, quando começou a se popularizar desde meados do século XIX, fixada no papel especial, o dito, papel fotográfico, que recebe a emulsão química que permite fixar a imagem obtida pela câmera. À medida que a máquina fotográfica foi evoluindo, novos instrumentos foram inventados e, as fotografias como forma de arte foram evoluindo do ponto de vista técnico. No entanto, do ponto de vista artístico, apesar de todas as inovações tecnológicas introduzidas nesse meio, a arte da fotografia sempre dependeu, e até hoje, depende da sensibilidade do artista que utiliza a câmera.

Gustav Le Gray (1820-1882) foi renomado fotógrafo francês, que fundou várias associações das quais ele participou, como a Sociedade Heliográfica e a SFP- Sociedade Francesa de Fotografia. O artista se transformou em conselheiro de muitos fotógrafos de sua geração, que o procuravam para receber seus ensinamentos. Le Gray tornou-se conhecido quando escreveu artigos sobre fotografia, publicados nas revistas da época. O artista dedicou-se a resolver os problemas técnicos eletromecânicos, que, na época, a fotografia apresentava. Le Gray publicou seu Tratado prático da fotografia sobre papel e sobre vidro (Traité pratique de la photographie sur papier et sur verre. Paris, 1850); o livro foi re-editado com outros títulos (1851; 1852; 1856). Le Gray foi encarregado da dita, Missão Heliográfica, de pesquisa de documentação da arquitetura de La Tourraine e de L'Aquitaine (França). O artista foi reconhecido pela excelente documentação fotográfica que produziu, que depois levou-o a documentar os monumentos de Paris, ele tornou-se o precursor da Fotografia Artística Documental, pois Le Gray realizou a documentação fotográfica do Salão de Belas Artes, fotografado sob encomenda de seu diretor, Philippe de Chenvières; as fotografias resultaram em dois álbuns, que sobreviveram ao tempo (Paris, 1852).

 

 

Le Gray inventou o Colótipo, o novo método da impressão da fotografia sobre papel encerado seco, que o artista utilizou durante 15 anos. Um de seus temas preferidos foi a paisagem da Floresta de Fontainebleau (1849-1855), na época em que o Grupo da Escola de Barbizon (v.), como J-F. Millet, entre outros, se ocupou em pintar esta mesma paisagem. Outro tema de Le Gray foi o das marinhas, que registraram, entre outros, o porto de Le Havre e de Cherbourg (1856); o porto de Toulon, seguindo pelo litoral, próximo à Sète (1857). O artista encantou o público quando apresentou suas marinhas com céu tormentoso, que expôs em Londres (1856) e (Paris (1857); uma destas fotos, A Onda [La Vague] (1856), se encontra reproduzida (BREUILLE, 1994). Outro tema do fotógrafo foram os retratos: Le Gray fotografou a Imperatriz Eugênia, a condessa espanhola que se tornou esposa de Napoleâo III (1856); e o líder político italiano Garibaldi (1860).

(continua)

FOTOGRAFIA (1826-hoje).

 

FOTOGRAFIA (1826-hoje).

A fotografia é arte documental, que utiliza aparato mecânico, a máquina fotográfica, para gravar imagens variadas, que, em seguida, são transpostas para diversos meios como chapas de vidro, até conseguirem a sua fixação no papel. A Fotografia não foi invenção de um único homem, foi invenção coletiva, aperfeiçoada durante mais de dois séculos; no entanto, costuma-se citar como seu inventor o artista plástico francês Joseph Nicéphore Niepce, o primeiro a fixar uma imagem na placa metálica (França, 1826).

O físico francês Gabriel Lipmann pesquisou a solução para a fixação das cores na fotografia colorida; Lipmann foi homenageado com a Medalha Janssen (1892) e se tornou presidente da Sociedade Francesa de Fotografia (1897). Devido as suas pesquisas de fotografia pelo método interferencial, o físico francês recebeu o Prêmio Nobel de Física (1918); vários de seus estudos, tais como o método de determinação de diferenças de longitude (1914), levaram ao desenvolvimento dos processos posteriormente utilizados na fotografia colorida.

Desde o final do século XIX a fotografia passou a ser vista como forma de arte, principalmente pelo trabalho pioneiro do fotógrafo norte-americano que estudou na Alemanha, Alfred Stieglitz. Em Nova York foi fundada a associação de fotógrafos norte-americanos dita, Foto-Secessão [Photo Secession] (1904); no ano seguinte A. Stieglitz inaugurou a primeira galeria dedicada à fotografia artística, dita, A Pequena Galeria dos Foto-Secessionistas [The Little Gallery of the Photo Secessionists], que posteriormente ficou conhecida como a Galeria 291 (Nova York, 1905-1917). A galeria expôs obras de fotógrafos, mas logo passou a expor obras de artistas das vanguardas européias; Stieglitz favoreceu aos artistas, pois não cobrava nenhuma comissão para a sua galeria, sustentando esta atividade educativa através da publicação de suas revistas (V. revistas Camera Club e Camera Work, publicarei).

 

Outros fotógrafos se destacaram na nova modalidade artística: no Brasil não podemos deixar de citar as coleções que contém fotografias documentais de paisagens e dos costumes do nosso entre outros povos, pertencentes ao importante acervo reunido pelo Imperador D. Pedro II e a princesa Thereza Cristina, que pertencem ao Museu Imperial (Petrópolis, RJ). Outro fotógrafo muito importante no Brasil foi Marc Ferrez: ele documentou, com muita arte, as paisagens do Rio de Janeiro e de outras regiões brasileiras (São Paulo, Minas Gerais, Rio Grande do Sul). A sua primeira coletânea publicada foi o Album de Vues du Brésil (Exécuté sous la direction de J. M. da Silva Paranhos, Baron de Rio Branco. Paris: A. Lahure, 1899). Seguiu-se o Avenida Central, 08 de março de 1903 – 15 de novembro de 1906 (Rio de Janeiro, 1907). Ferrez documentou muitos episódios históricos na vida brasileira, como a Revolta da Armada (Rio de Janeiro, 1893-1894), a construção de Belo Horizonte (Minas Gerais, 1894-); os festejos da Proclamação da República (1894-); a inauguração da estátua do Visconde do Rio Branco (Glória, Rio de Janeiro, 1902), e as inúmeras fotografias que compõem o álbum presenteado ao marechal Floriano Peixoto (1854-1895). Nossas gentes também foram retratadas por sua lente especial: os tipos populares dos ofícios de amolador de facas, cesteiro, garrafeiro, jornaleiro, vassoureiro, verdureiro, vendedores diversos, há muito desaparecidos de nossa cultura e que têm seu registro histórico nas fotografias de Ferrez, que publicou vários livros.

 

No final do século XIX foram os principais precursores do registro da locomoção humana e animal, o francês E-J. Marey, inventor da Cronofotografia; e o inglês que viveu prolongado período nos Estados Unidos, Edweard Muybridge, cujas pesquisas na fotografia deram origem à Arte Cinematográfica (v.). O desenvolvimento da Aviação deveu muito as pesquisas do cientista francês, Marey, através dos aparelhos inventados por ele que, durante algumas décadas, também influenciaram as Artes Plásticas.

　

No final do século XIX e início do XX, destacaram-se a na Arte Fotográfica a alemã Gertrude Kasebier, entre outros, vários fotógrafos norte-americanos. Nas primeiras décadas do século XX outros fotógrafos que desenvolveram técnicas simples na arte experimental da fotografia, como a dita, Solarização, foram o americano Man Ray (Rayografia) e o alemão Christian Schad (Schadografia). Outros fotógrafos que desenvolveram técnicas experimentais pertenceram ao movimento Futurista (v. abaixo: Futurismo na Fotografia: Fotodinamismo Futurista), como Umberto Boccioni, Anton Giulio Bragaglia e F. T. Marinetti, entre outros (1910-1920). No Vorticismo, o americano James Coburn fotografou o Vórtice, além de personalidades das artes e letras inglesas (Londres, c. 1914-1920); e, pouco tempo depois, os fotógrafos destacados no movimento da Nova Objetividade [Neue Sachlichkeit], como Carl Blossfeld e August Sander, entre outros (1925-1933; v., publicarei).

 

Na primeira metade do século XX na Alemanha, o movimento mais interessante associado à Fotografia artística foi o da Nova Objetividade (1925-1932; v.), que produziu alguns artistas importantes dedicados a esta técnica. Foi Karl Nierendorf, conhecido negociante de importante galeria de arte quem estabeleceu a ligação próxima com o fotógrafo da natureza, Karl Blossfeldt, que publicou vários livros de fotografia. Hans Finsler lecionou Fotografia de Objetos, na Escola de Arte e Arte Aplicada (Burg Giebichenstein, 1926-1932); ele fotografou com maestria objetos como Bulbos de Lâmpadas Elétricas (1928, B&P, na Galeria Staattliche Maritzburg, Halle). Albert Ranger-Patzsch fotografou vários materiais em instalações industriais, como o Depósito Krauss de Banheiras de Zinco (1926, P&B); Rodas Dentadas, Obras de Aço e Ferro Lindener (1928, P&B); e Gerador Kauper (1927, P&B), todas no Arquivo Albert Renger-Patzsch (Ann e Jürgen Zulpich), sendo as citadas reproduzidas (MICHALSKI, 2003).

No final da década de 1920 destacou-se o livro Foto-Auge [Foto - Olho], de autoria de Franz Roh, publicado com tipografia criativa de Hans Tschichold e lançado na mostra FIFO: Film & Foto, organizada por vanguardistas como Hans Richter (Stuttgart, 1928). No México, Paul Stranddestacou-se na fotografia para cinema; outros fotógrafos destacados na primeira metade do século XX foram Mário Giacomelli, François Kollar, Tina Modotti, e Jan Saudek, sem esquecermos do brasileiro Sebastião Salgado, destaque internacional na segunda metade do século XX (v.).

Nos Estados Unidos na década de 1960, destacaram-se as fotografias eróticas de flores e seres humanos de Robert Mapplethorpe; e, os retratos de personalidades do século XX, na Fotografia Performática Autoral de Andy Warhol (Pelé, Mohamed Ali, Auto-Retrato como Drag Queen, etc.). Foi Walter Benjamin quem colocou a Fotografia no centro da grande crise da arte, pivô do colapso da obra de arte como objeto único, devido à nova tecnologia, que passou a permitir a reprodução da obra (POPPER, 1993: 24).

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

 

 

CATÁLOGO. ADES, D. Dada and Surrealism Reviewed. Introduction by David Syilvester and supplementary essay by Elizabetn Cowling. London: the Authors and the Art Council of Great Britain, Hayward Galleries, 1978. 475p.: il., p. 45.

BENTON, H. H. (Org.). Enciclopédia Barsa Rio de Janeiro - São Paulo: Encyclopaedia Britannica Ed., 1975, pp. 60, 308-313.

CATÁLOGO. FSA: Os Grandes Fotógrafos Americanos. Curadoria de João Kulcsár. Galeria D. Pedro II. São Paulo: CAIXA Cultural, 16 maio – 08 jul., 2007.

DICIONÁRIO.BREUILLE, J-P. Le dictionnaire mondial de la photographie, la photographie des origines a nos jours. Sous la direction de Jean-Philippe Breuille. Paris: Larousse, 1994, p. 45.

FOLHETO. SIZA, T. Fotografia: Suporte da Memória, Instrumento da Fantasia. Rio de Janeiro: CCBB/ Centro Cultural Banco do Brasil, maio, 2005.

INTERNET. Art Knowledge News - Keeping You in Touch with the World of Art...

New York State Museum Exhibition Focuses on the Great Depression. Disponível: "Art News" <signups@artknowledgenews.com>.Acesso: 02 jan., 2011.

MICHALSKI, S. New Objectivity. Neue Schlichkeit: Painting in Germany in the 1920s.– Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany 191-1933. Köln - London - Los Angeles - Madrid - Paris - Tokyo: Taschen, 2003, pp. 180-193.

O´'KEEFFE, G. One Hundred Flowers. New York: Nicolas Callaway, Barnes and Noble, 1987, p. 24.

POPPER, F. Art of the Eletronic Age. London: Thames and Hudson, 1993.

GRUPO (ITALIANO DA) PINTURA METAFÍSICA [PITTURA METAFISICA] (Ferrara, Roma, Turim, Roma - Paris: 1916-1922).

 

GRUPO (ITALIANO DA) PINTURA METAFÍSICA [PITTURA METAFISICA] (Ferrara, Roma, Turim, Roma - Paris: 1916-1922).

Destaques: CARRÀ, Carlo, Giorgio DE CHIRICO e Giorgio MORANDI.

O movimento da Pintura Metafísica nasceu quando Giorgio De Chirico(1888-1978) e Carlo Carrà (1881-1966) foram vizinhos de leito hospitalar no decorrer da I Guerra Mundial (Ferrara, 1916). Foi nesse período que os artistas estabeleceram as premissas que nortearam o movimento que ambos lideraram, lançado internacionalmente logo depois do término da guerra (Roma - Paris, 1918-1922). Participaram do grupo da Pintura Metafísica o filósofo Mássimo Bontempelli (1878-1960), os artistas Carlo Carrà, Corrado Cagli (1910-1976), Felice Casorati (1883-1963), Giorgio De Chirico e seu imão, Alberto Savínio (Alberto Andrea de Chirico, 1891-1952), Arturo Martini (1889-1947) e Giorgio Morandi (1890-1964), entre outros.

O Grupo (Italiano) da Pintura Metafísica formou-se em torno de Mário Brolio, que publicava a revista Valori Plastici [Valores Plásticos], (1918-1922; v.). A estética da dita, Metafísica foi promovida por G. De Chirico, que publicou seu artigo Sobre a Arte Metafísica [Sull'arte metafisica] na Valori Plastici (nos. 04/ 05, 1919). Outros artigos foram publicados na mesma revista, de autoria de Carlo Carrà, Alberto Savínio e Giorgio Morandi. A Pintura Metafísica se tornou influente internacionalmente, através da publicação dessa revista, Valori Plastici [Valores Plásticos], traduzida na Alemanha e distribuída através da Galeria Hans Goltz (Munique).

A estética italiana da Pintura Metafísica influenciou vários pintores que aderiram ao Grupo (Alemão da) Nova Objetividade: Berlim, Colônia, Dresden, Düsseldorf, Hanover, Karlsruhe, Munique e República de Weimar (1925-1933). A temática dos artistas radicados em Berlim, Munique e Karlsruhe, incluiu referências à arquitetura fantástica e inabitável, com a influência vinda diretamente da vanguarda italiana, principalmente nas obras de Carlo Carrà e de Giorgio de Chirico. Maior destaque foi para os artistas radicados em Munique, com a influencia italiana marcando especialmente o estilo e a luminosidade das pinturas de Alexander Kanoldt (1881-1939), Walter Shulz-Matan (1889-1965) e George Schrimpf (1889-1938), professores da Academia de Arte de Munique.

 

Posteriormente o ítalo-argentino Emilio Pettorutti (1892-1970), que passou temporada de estudos na Itália (Roma, 1932-), foi o artista que influenciou o dito, Novecento Sul-Americano (Buenos Aires, 1919-1939; v.), Foi Pettorutti quem carregou na obra a influência da Pintura Metafísica italiana para seu país natal, onde, durante décadas, divulgou a estética dessa vanguarda européia para várias gerações de artistas argentinos que foram seus alunos (1924-1954).O Grupo da Pintura Metafisica encerrou suas atividades quando seus artistas abandonaram essa estética. Muitos, inclusive G. de Chirico, adotaram novamente o modelo clássico, Figurativo, pregado pela ditadura fascista desde o começo da década de 1920 (v. Grupo do Novecento italiano).
　

REFERÊNCIAS SELECIONADAS:

　

ENSAIO. CHIARELLI, T. O Tempo em Suspensão: Presença/ Ressonâncias da Pintura Metafísica e do Novecento Italiano na Arte de Argentina, Brasil e Uruguai. Apud CATÁLOGO. Novecento Sudamericano. Relações Artísticas entre Itália, Argentina, Brasil e Uruguai. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2003, pp.07-12.

 

　

INTERNET. Adriana Bisi Fabbri. From Wikipedia, the free encyclopedia. This page was last modified on 2 April 2014 at 23:29. Retrieved in: <http://en.wikipedia.org/wiki/Adriana_Bisi_Fabbri>Acessed in April 12, 2014.

　

INTERNET. Arturo Martini. From Wikipedia, the free encyclopedia. This page was last modified on 28 July 2013 at 12:18.Retrieved in: <http://en.wikipedia.org/wiki/Arturo_Martini> Acessed in April 12, 2014.

BIOGRAFIA: PALAZZESCHI, Aldo; Aldo Giurliani (1885-1974).

BIOGRAFIA: PALAZZESCHI, Aldo; Aldo Giurliani (1885-1974).

O escritor italiano nasceu em Florença e morreu em Roma. Palazzeschi iniciou sua carreira de autor escrevendo poesia e publicou seus três primeiros livros às suas próprias expensas: O Cavalo Branco [Il Cavalli Bianchi] (1905), Lanterna [Lampião] (1907) e Poemas [Poemi] (1909). Nestas obras, Palazzeschi invocou atmosfera irreal completamente imobilizada, mostrando um mundo de imagens arcaicas, estáticas, com castelos, jardins, ciprestes e fontes, com princesas, meninas e jovens mulheres, além de povo não especificado. No próximo livro Palazzeschi explorou o realismo cômico, bem diferente do explorado no livro anterior: como escritor de romances, o autor publicou Reflexo [Riflessi] (1908), que depois trocou de título para Alegoria de Novembro [Allegoria di Novembre], que ele indicou como sendo romance no estilo Arte Nova [Art Nouveau]. Palazzeschi publicou O Incendiário (1910, ed. revis., 1913) e seu autor aliou-se, por pouco tempo, ao grupo dos Futuristas italianos (1914-1918).

  

O livro O Código de Perella [Il Códice de Perella] (1911) de Palazzeschi, cuja história terminou com a falência da utopia, foi considerado obra-prima da literatura italiana. Este romance alegórico contou a história, permeada de melancolia e de humor negro, da busca impossível de Perella que desejava salvar o mundo através de suas ações. Algumas obras de Pallazzeschi, consideradas pela crítica literária italiana como excepcionais, expressaram com estilo a tendência pré-dadaísta analisada em artigos de Giovanni Papini (1881-1966), publicados na mais importante revista das vanguardas italianas, Lacerba, que ele editou (1913-1915).

REFERÊNCIA SELECIONADA:

CATÁLOGO. HULTEN, P. (ORG.); JUANPERE, J.A.; ASANO, T.; CACCIARI, M.; CALVESI, M.; CARAMEL, L; CAUMONT, J; CELANT, G; COHEN, E.; CORK, R.;CRISPOLTI, E.; FELICE, R; DE MARIA, L.; DI MILLIA, G.; FABRIS, A.; FAUCGEREAU, S.; GOUGH-COOPER, J.; GREGOTTI, V.; LEVIN, G.; LEWISON, J.; MAFFINA, F.; MENNA, F.; ÁCINI, P.; RONDOLINO, G; RUDENSTINE, A.; SALARIS, C.; SILK, G.; SMEJKAI, F.; STRADA, V.; VERDONE, M.; ZADORA, S. Futurism and Futurisms. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, Abeville Publishers, 1986. 638p.: il, retrs., pp. 532-533.